“美是不能作假的，更不能是支离破碎的” ——记法国电影评论家、理论家、导演德吕克

　　在世界电影史上，一大批富有远见和创新精神的艺术家作出了不可磨灭的贡献，路易·德吕克就是其中的一位。相对于他仅仅33岁的短暂生命，他在电影评论、电影理论和电影创作三大领域留下的遗产是何等丰厚，他对于法国电影乃至世界电影的影响又是何等巨大。在纪念德吕克诞辰130周年之际，重读他的一系列电影著述，依然发人深省，颇受启迪。

　　

　　德吕克

　　1.第一个提出电影三重属性的理论家

　　众所周知，电影最早由法国人卢米埃尔兄弟于1895年发明。比电影早5年诞生的德吕克对于同胞首创的这种新的娱乐形式曾经一度鄙视，认为这种类似于杂耍的活动摄影术为大众提供的不过是一种低俗的娱乐，因此也不过是资本家用来赚钱的又一种技术手段。然而，1916年发生的一件观影事件彻底改变了他对电影的看法。这年，他邂逅了比利时女演员爱娃，并在她的劝说下一起观看了美国导演德米勒拍摄的电影《欺骗》，这部美国电影让他不能自拔。由此为契机，他开始全面比较考察当时法国、意大利和美国电影的产业状况和艺术水准，并促成了他关于电影本体的一系列极其重要的理论成果。其中，他关于电影“产业、传播和艺术三重属性”的认识，正如美国学者麦克柯里瑞指出的，“远远走在了时代的前面”。

　　

　　卢米埃尔兄弟

　　匈牙利电影理论家巴拉兹有句名言：“电影摄影机是从欧洲传入美洲的，但电影艺术则是从美洲传入欧洲的。”的确，早期的法国电影曾经占有世界电影市场80%的份额，然而二战之后，这种情况发生了根本性的逆转，美国电影反过来统治了法国的市场。

　　急剧变化的世界电影格局，特别是法国电影的萎靡不振，让身为法国人的德吕克带头发起了一场声势浩大的法国印象派—先锋派电影艺术运动。但不同于其他法国艺术家过于重视电影艺术性的偏执，德吕克自始至终都高度重视电影的产业属性。他认识到，电影之所以能在世界各国发行，首先是因为它能赚钱，他将电影称为“表现的产业”，因为电影能够同时实现“艺术和贸易的完美结合”。也正因为如此，他对高蒙与帕特这类纯商业电影导演并没有过多苛责，只是指出他们的电影或者缺乏商业感，或者缺乏大众喜欢的趣味。他以德国电影《卡里加里博士的小屋》在巴黎所取得的巨大成功为例指出，“原创性的电影较之某些平庸乏味的‘商业’电影更能取得商业上的成功。”另一方面，他还建议电影发行商和影院经理，要特别注意电影宣传画的质量，还要尽可能改善影院的环境，这样既可以提升观众观影的舒适度，又能增强观众对于影院的黏性。德吕克坚持认为，电影的商业性不仅无损于艺术性，而且本身具有重要价值，正是因为电影能够创造如此巨大的市场价值，世界各国才在电影市场上展开了激烈的竞争。而事实上，以他为领军人物的法国印象派—先锋派电影运动在自身的电影创作实践中也正是这么做的，他们在践行自己电影艺术主张的同时，也积极向好莱坞电影和其他欧洲电影学习。

　　如果说关于电影的商业属性有一定的不证自明性，那么德吕克关于电影传播属性的分析则具有很强的原创性和前瞻性。“作为一种新型的传播方式，电影的传播强度和广度都是独一无二的，在这方面，人类迄今创造的一切传播手段都很难与其匹敌。”的确，在电影中，一个手势、一种表情所表达的意涵要远远超过一句话，无论在传播速度还是在传播的明晰性方面。毫无疑问，他敏锐地抓住了电影最神奇的一面——不像读书一样需要大脑准备，它瞬间就能同时感动影院中的所有观众。此外，德吕克还认识到电影是无处不在的。卓别林仅仅借助于一个名字、一个鬼脸、一个微笑就征服了全球观众，这种无与伦比的传播力量是其他艺术难以企及的。他甚至笑话“一战”的那些参战国不懂得利用电影巨大的宣传和动员力量，可见他的思想是多么深刻和敏锐。

　　当然，德吕克更不可能忽视对于电影艺术属性的思考，他正是因为这一点才真正爱上电影的。众所周知，德吕克是世界电影专业评论的先驱，是他率先将电影评论与电影广告和电影八卦新闻严格区别开来，他的主阵地就是当时的法国报纸和他创办的《电影》等杂志。他的一系列关于电影艺术性的思考就是从这些写作中展现出来的。在他看来，电影是“一种唯一的真正意义上的现代艺术”，因为它不仅是“现代科技与人类理想的结晶”，而且“以其独一无二的美满足了人类几乎所有的情感需要”。正如麦克柯里瑞指出的，在德吕克的文章中，出现频率最高的关键词是：真诚、真实、原创、自然、简单、鲜活、日常、现代、内在、冷静。

　　而在德吕克写作的年代，法国电影却处在一种缺乏艺术创新的萎靡境地，充斥着法国电影画面的，一方面是些矫揉造作或耸人听闻的东西，这实际上依然延续着早期的“火车进站”套路；另一方面则是照搬好莱坞电影而导致的层出不穷的幼稚滑稽剧和粗俗情节剧。而他所提倡的是这样一种电影艺术理念：导演应讲述他自己亲身体验的故事，剧本应是鲜活的，现代的，它最好是关于劳动阶层的，比如农民，为此他需要深入到农村去了解农民的真实生活，并将这些真实的生活展现在电影中。最好的电影应是让生活中的英雄出演故事中的英雄，让真正的农民来出演农民，因为当专业演员扮演普通人时总是看上去更像演员。这些观点基本上表征了德吕克电影艺术理念的主要美学倾向。从这里，我们似乎也发现了大约25年之后在意大利等国蔚然兴起的新现实主义电影美学潮流的踪迹。

　　2.“电影真实美学的前驱”

　　我们注意到，在论及电影的艺术美学时，德吕克强调最多的一个关键词就是“真实”。据此，麦克柯里瑞把德吕克视为“电影真实美学的前驱”。的确，德吕克始终坚持，“构成电影艺术之美根基的是真实”，为此就必然要求一部电影中的所有部分、所有元素都是真实的。在他看来，虽然费劳迪的电影《小丑》的主题是值得赞成的，但它仍然算不上一部好作品，因为电影对小丑的环境设置，比如其公寓的装饰，跟其实际的生活大相径庭。对于电影来说，重要的不是为观众提供一些漂亮的画面，而是让观众感到真实，就像好莱坞著名导演因斯拍摄的《文明的孩子》那样——“没有任何与美相背离的东西，电影展现的就是真实的生活”。为此，德吕克从暗示、细节、简化、运动与精度和所有电影元素的和谐一致五个维度，深入系统地探讨了实现电影艺术真实的路径。

　　他首先阐明了暗示手法之于电影真实美学的重要价值。他反问道：“一个活动形象的暗示力量难道不比赤裸裸的对白的表现力更强大吗？”“深不可测的表现力的奥秘”就在于从不说尽一切。节奏和光线本身的确不是思想，但它们却可以启迪思想。他认为，印度舞蹈家杜尔加那种冷漠的优雅和柔韧的线条比西班牙式的狂热表白更具表现力。因此，他建议一个具有法国拉丁文化传统的导演，要学会对热烈的情感进行有所节制的表现，这样做反而有可能让他的电影更能引起共鸣。总的来说，德吕克反对导演对于情感的过于外向化和直白化的表达，他倡导一种“此时无声胜有声”的电影艺术，这样的艺术手法更容易陶冶观众情感和启迪观众思想，更富有亚里士多德《诗学》所谓的“哲理韵味”，因此更便于实现真实之美。

　　对于电影细节的真实，德吕克也有自己独立的见解。他常常把电影比喻为“活着的画”“运动的画”或“视觉的诗”，而所有这些修辞说法真正指向的是那些对电影表现“有特殊意义的细节”。他批评一些当时的意大利导演和法国导演，在拍摄一部风光片时试图将一切自然景观中的壮丽元素都收入镜头的做法，也对当时风靡于法国电影中的诸如“不管什么时间、什么地点和什么情况，都充斥着放浪形骸的女主角”的“艳俗细节”进行严厉谴责。他认为，电影是导演创作理念的表现，这才是电影的最终目的，为此就不能不高度重视进入镜头中的一切细节元素，只有那些具有表现力的细节才有资格进入导演的视线。一株植物、一个手势、甚至一滴眼泪，如果用得恰当，都有可能承担起为主题服务的重任。他提出了两条处理细节的原则：一是确保创造真实、和谐的电影氛围。他以巴朗塞利的电影《勒雷图尔奥克斯冠军赛》为例论证说，这部电影“从布满飞鸽的屋顶开始，到农家庭院里的喷泉结束，处处充满了欢快的真诚，因为它们全都是鲜活的事物”；二是以简单的日常细节表现复杂深邃的内在情感。在这方面，他认为因斯是一个杰出的范例，因为他能够敏锐地捕捉到看似稀松平常、实则足以引起灵魂悸动的生活细节，这是其他导演所无法做出的。

　　如何通过简化手法实现电影的真实之美是德吕克思考的另一个重要问题。他通过追溯历史，从中世纪艺术中找到了艺术简化的原型——风格化，并认为马克斯·林德是第一个将简化手法运用到电影实践中的导演。其后，好莱坞电影从简化手法中发展出一种风格化的英雄电影类型。而将简化手法运用到极致的当属卓别林，他的扮相和道具都是高度风格化的，就像他所塑造的那些不朽的小丑形象，他将自己所表现的主题限定在很小的范围内，以取得最大的幽默效果。显然，这种简化所带来的是一种更高、更普遍意义上的真实，其本质是从主观真实到客观真实。

卓别林

　　电影也是一种精准运动的艺术。德吕克不喜欢将电影称为“摄影术”，他更愿意使用“活动的影像”来描述电影，因为后者既更好地诠释了电影所包含的“视觉的、道德的、理智的”内容，更是生命运动（包括内在的和外在的）本质的最好体现。生命就是一种运动，就此而言，摄影仅仅能够捕捉到事物偶尔奇异的一刻，但电影则可以记录全部生活。正如麦克柯里瑞所概括的，“电影所记录的不仅仅是某一事物的运动，也不仅仅是一种戏剧性主题的发展进程，它还是一种存在于镜头与镜头之间的、高度节奏化的运动，正如音乐一样。”而一旦触及镜头的节奏，就必然涉及镜头与镜头之间组接、剪辑的长短与快慢问题。这就是德吕克进一步探讨的电影镜头的精准度问题，正是后者赋予了一部电影特定的结构、叙事张力和情感基调。他如此评价格里菲斯的电影《忍无可忍》，“这部电影就像一部交响乐章一样，其起承转合既出人意料，又浑然一体。这样的节奏是独一无二的，这部电影之所以成为不朽的艺术经典，而格里菲斯之所以成为伟大的艺术家，其根本原因就在于此。”

　　最后，要实现电影的艺术真实，还要求导演具有强大和高超的协调艺术。不过，德吕克在此所强调的这种协调艺术不是导演对于拍摄现场各类演职人员的组织协调，而是面向电影艺术本体的。它意味着，以上探讨的五个方面都不能独立行事，而必须被导演有机整合为一个完整的艺术单元。在他看来，导演用于整合所有电影元素的东西就是他的创作理念，这个理念必须在整个电影创作中始终占有统治地位，唯有如此，一部电影才能浑然一体，这样电影才能实现真实之美，因为“美是不能作假的，更不能是支离破碎的”。因斯就是一位这样的电影导演，“他的作品的力量源于一个核心理念，而不是碎片化的脚本。在这个核心理念的支配下，他选择那些日常生活中富有特殊意义的鲜活细节，从不诉诸那些偶然的、轻率的艺术噱头；他的镜头中从没有意大利电影惯用的那种明信片式场景，也没有亮丽的男演员和性感的女演员，每一个人物在审美地位上都是同等的，每一处风景都附属于整部电影。”

　　综上所述，德吕克关于电影美学的全部思考都是以“真实”为中心的，这些观点事实上已经建构起了20年之后蔚为大观的巴赞电影真实美学的雏形。

　　3.推动法国电影革新——改变对文学性的偏执

　　从1917年到他生命的最后一刻，德吕克将自己的全部精力都倾注在重振法国电影的事业上。

　　他首先通过大量的调查研究，深刻阐明了处在世界电影发展格局中的法国电影自身所存在的主要症结。

　　其一是对好莱坞叙事模式的一味模仿。迫于美国电影在法国市场上的强大竞争压力，一些法国导演开始急火火地从好莱坞电影中探寻“成功的捷径”——不可能的故事，惊悚的血迹，耸人听闻的犯罪，绝望的女神。当他们发现这些所谓的“制胜法宝”之后，法国电影圈到处都在兜售诸如此类的戏剧脚本，大量的文学掮客出现在法国导演的周围。在德吕克看来，所有这些都是才华横溢的法国导演们不应该犯的错误。

　　其二是滥用繁复元素。他对英国和北欧电影进行对比分析，发现这些电影通常以裸墙作为背景，这样处理的好处就是更有利于演员的表现，但充斥法国电影画面的则是大量的装饰物、复杂的造型和奇异的风景，这些东西非但不能给观众提供精神慰藉，还大大分散了他们的注意力。他认为，这种做法与法国人对美的错误理解有关——复杂繁复的才是美的，而实际上美在于简单。

　　其三是拘泥于镜头的客观性。在当时的法国，主观镜头不为业界所容忍，他们需要的是能直接拍成经典的构图及其相应的规则。这实在是对电影镜头艺术的曲解和误解。谁都知道，人的眼睛在透视的时候是存在变形的，比如从高处看街道上的行人就与蚂蚁无异。事实上，运用镜头的变形功能有可能创作出艺术杰作，这一点早已为现代绘画艺术所证实。但法国电影界却拒绝承认这一点。

　　另外，德吕克还指出了影响法国电影进步的几种不良倾向：一种是以偏概全，喧宾夺主。这种倾向主要指一些法国导演习惯于突出某一特定的电影元素，而不顾及作品的整体性。很多法国导演认为，光线处理的错误、摄影师的走神、脚本的拙劣等都不是最重要的问题，只要演员上镜，一切事情都能搞定。德吕克认为，这些错误倾向的根源在于对“上镜”这个专业术语的理解。法国业界往往把“上镜”理解为“没有个性”，因此法国的银幕上大多是些漂亮的、匀称的、身材中庸的形象，这就不可避免地造成了法国电影的单调乏味。

　　跟喧宾夺主相匹配的另一种不良倾向是盲目复制。德吕克指出，当时的法国导演只是一味地复制那些成功的外国电影中的技术、道具和情节，却很少想到这些原创的东西无一不是从一种创作理念中生发出来的，同时也是服从和服务于这一最终目标的。德吕克说：“复制糟于模仿，模仿糟于参考，而参考永远都不能取代原创。”

　　对文学性的偏执也是法国电影的一种通病。法国文化长久以来都氤氲着一种浓重的文学或诗学传统，这种文化基因也不可避免地影响着很多法国导演的艺术追求。看一看当时的法国电影字幕——冗长又复杂，且矫揉造作、自命不凡，“无非是想证明这些法国导演的文化底蕴”。但电影不是读的而是看的。他认为，只要法国导演把文学和戏剧放在第一位，而将电影置于其后，那么他们永远都会像学习英语的学生那样来创作电影，而这必然影响法国电影的创新和进步。上述观点都被麦克柯里瑞的研究所证实。

　　德吕克对于当时法国电影状况的认识是极其深刻的，但他绝不仅仅是一个电影批评家，也从不以电影理论家自居，他的全部激情和睿智都集中于促成一种真正意义上的法国电影的诞生，为此在他生命的最后5年里，他在不断地对法国电影进行理论探索的同时，还率先亲身实践这些理论，以编剧、导演和制片人的身份，创作了《西班牙的节日》（1919）《沉默》（1920）《狂热》（1921）《流浪女》（1922）《洪水》（1924）等多部被誉为“法国印象派—先锋派”代表作的电影，这些作品所彰显的正是他竭力倡导的电影美学。

　　以《狂热》为例，影片围绕着马赛一家小旅店的女主人在投宿的水手们中间发现了自己从前的情人而展开。在电影中，对平民社会细致入微的刻画代替了对流行于当时法国电影界的艳俗的社交生活的描写。在展示人物及剧情上，他创造了一种崭新的风格范例——抛弃毫无意义的华美形式，代之以一种既具体又直接、既生动又真实、既符合内容又服从于内容的风格。

　　同时，他在画面里把人物同背景和剧情紧密结合起来，从而创造出一个浑然一体、高度真实的电影范本。整部作品自始至终都在表现着栩栩如生的社会生活，既弥漫着真实的生活气息，又散发着丰富隽永的诗意。借此，德吕克开创了法国电影的印象主义、自然主义创作传统。正如他在1917年为73期《电影》杂志撰写的文章《电影之美》中所说的，“电影注定能为人类提供一种转瞬即逝却又永恒不朽的印象之美——这种美原本存在于大自然和人类活动”，而“电影则超越了艺术，因为电影本身就是生活。”（马立新）