夏坚勇：历史叙事与跨文体写作

      有些作品的灵感是从结尾开始的，我写《绍兴十二年》的时候，最先想到的是全书结尾的最后一句话：“绍兴十二年的雪停了吗？”有了这句话，全书的色调和氛围就定下来了。《庆历四年秋》是另一种情况，这部作品是由书名开始的。

      一

      2015年秋天我在南京参加《钟山》文学奖颁奖活动时，《钟山》编辑部的贾梦玮找到我，要我为他们写一个专栏，我答应了。这几年我对宋代的史料有所涉猎，从中选几段有点意味的情节，两个月写一篇文章也不难。从南京回来后，我很快就形成了几篇文章的构思，其中第一篇就是关于庆历年间的进奏院案事件。好的题材有一个特点，就是切口很小，但内在的容量很大，这就有意思了。而有的题材恰恰相反，说起来很大的事件，但找不到一个好的切口或曰抓手。这样的题材至少写起来很吃力。当然如果你本身有足够的力量那是另一回事，像罗贯中写《三国演义》，或者托尔斯泰写《战争与和平》那样，摆开阵势强攻，堂堂正正，摧枯拉朽，那是有力量的表示。我没有那样的力量，只能尽量讨巧，选择一个好的切入点。

《庆历四年秋》 夏坚勇 著 江苏译林出版社

      在选择了以进奏院案作为切入点以后，首先闯入的就是题目：《庆历四年秋》。我觉得这题目不错，甚至可以说是妙手偶得。因为凡初中以上文化程度的人都知道范仲淹的《岳阳楼记》，而该文的第一句就是“庆历四年春”。现在我把“春”换成“秋”，其效果就正如鲁迅所说的“熟悉的陌生人”，作为文章的题目，对读者的诱惑力是大可期待的。但是问题来了，把这样好的题目交付给一篇万把字的文章似乎太奢侈了。我决定重新规划架构，于是就写成了现在这部20万字的长篇格局。我从一次小小的公款吃喝案说起，再回叙到庆历新政进程中的一系列人事纠葛和政治风波，笔法有如京剧舞台上的紧拉慢唱，表面上絮絮叨叨从容不迫，其实内在的心理节奏很紧，山雨欲来风满楼，“风”越刮越紧，到了最后，进奏院案的处理直接导致了新政的失败。这样的结构，收放自如，而且可读性强，有举重若轻的效果。

      二

      写北宋庆历年间的事，又涉及范仲淹这个人物，人们一定会想到庆历新政。这样的联想不无道理，因为这个题材不可能绕开庆历新政。但你不能想当然地认为这是一部写改革的作品，我不希望人们产生这样的认定。老实说，我不喜欢写改革，尤其不喜欢写所谓的两条路线斗争，我只是把新政作为一个背景，而着眼点多在于与世态人情有关的鸡毛蒜皮，用绵密的笔触还原当时的时代氛围，追逐当事人的心路历程，我觉得把这些鸡毛蒜皮写好了也挺有意思，从中可以感受到那个时代的肌理和体温。

      我在梳理庆历新政的史料时还发现，所谓的改革派和保守派的两条路线斗争其实是一个伪命题，在历史的现场并不存在，存在的只有人与人之间的利益纠葛和人性的复杂。也就是说，活跃在庆历四年政坛上的那群人中，并没有壁垒分明的两个阵营，只能说在某一件事上，这些人赞成，那些人反对。到了另一件事上，原先站在一起的就不一定站在一起了。书中有两个站在君子党对立面的人物，一个是王拱辰，一个是夏竦，新政之败，与这两个人的背后捣鬼有绝大关系。其实，就政治观念而言，这两个人都曾是新政的支持者，仅仅由于新政人物的崛起挤占了他们的上升空间，他们就站到了新政的对立面，这是人性中根深蒂固的忌妒，它就潜藏在每个人的性格深处，与政治无关。

      巴尔扎克说：“小说被认为是一个民族的秘史。”作为历史题材的长篇散文，恐怕也是如此，这里的“秘史”之“秘”，很大程度上即在于人性之诡秘和幽深。马克思有一个很重要的论点，即人的本质是一切社会关系的总和，而理解这里的“一切社会关系”的关键一点即关于人的“目的性意识”，人生活在这个世界上，其“目的性”当然不光是政治的，也有自然的，生理的、社会的，这就为我们认识人、表现人提出了很高的要求，特别是这类历史题材的作品，作家对历史现场和人物心理要有精准的把握。大的事件史书上都有记载，但日常性的生活细节是要在学习中积累的，那东西做不了假，你不懂或者一知半解，一下笔就露馅了，而所谓的历史感就是从那些氤氲于笔端的具体而微小的情节和细节中得到体现的。

      三

      我原先是写小说的，后来转入历史文化散文的写作。小说和散文之间并没有一道壁垒森严的边界，相反，它们边缘地带的重合部相当暧昧。所谓暧昧，就是你中有我，我中有你，说不清楚。司马迁的《史记》是史传文本，按现在的分类应该归入散文，但其中的有些篇章都是可以当作短篇小说来读的。在当代文学史上，史铁生的《我与地坛》应该是比较早地践行跨文体写作的一个成功范本。跨文体就是不按常规出牌，四不像，既不像传统意义上的小说，也不像传统意义上的散文，而正是这种“不像”使它具有了独创性和审美突破。记不清是拉美的哪位魔幻现实主义作家说过：“当一部小说写得不再像小说时，传世之作便产生了。”这话当然说得有点绝对。但如果稍做修改，改成“当一部小说写得不再像小说时，传世之作便有可能产生了”，我想大家是可以接受的。同样，我们也可以说，当一部散文写得不再像散文时，传世之作便有可能产生了。因为正是在不同文体的相互滋润和濡沫中，不仅张大了文体的自由度，也在新的维度上实现了审美的丰富性。

      什么叫“把散文写得不像散文”呢？要回答这个问题，首先要弄清散文应该是什么样子。人们一般认为，散文是一种分量很轻的文体，无非风花雪月，小情小调，甚至有人认为这是一种特别适合女性操作的文体，因此有“小女人散文”的说法。这当然是一种误解，而产生这种误解的原因，则是多年来散文创作上的模式化和矫情倾向，就艺术品格和思想内涵而言，散文都需要有更大的格局。我在这些年的散文创作中，其实是有一点想法的，那就是力图让散文这种文体的疆域有所拓展，拓展的一头侵入小说，这是就技法而言，适当融入小说的想象、语言以及结构方式，另一头侵入学术，这是就史实而言，力求在对一些历史事件和历史人物的评判中，不满足于既有的定性定调而人云亦云，尽可能地有一点新的发现。这中间牵涉一个很重要的理论问题，那就是散文中的想象和虚构。我们知道，散文是不能虚构的，那么想象呢？想象是不是属于虚构？历史散文的写作，应该如何定位想象，在《庆历四年秋》的研讨会上，与会的专家们发表了很好的意见。《钟山》的贾梦玮先生认为：想象和虚构是完全不同的两个概念，想象不一定走向虚构，传统的历史学是没有枝叶没有血肉的，只有骨架。历史散文写作中的想象是为了在骨架中填补血肉，追求的前提之一是要走向史识意义上的真实。以我的理解，所谓“史识意义上的真实”就是作者在史料基础上对历史情境的揆情度理。历史学与历史题材的文学，虽然面对的都是历史，但立足点是不同的。历史学追求的是“发生了什么”，而文学则是“应该发生什么”，在这个“应该”中，就是作者的想象。在《庆历四年秋》中，这种基于真实的历史细节而生发的想象，既体现了历史情境下人物行为的内在可能性，又写出了当时宫廷和民间的生活情调。

      南京大学文学院王彬彬教授曾把我的这类历史散文和纯粹的历史学著作加以比较，他说，我觉得像老夏这样的历史散文，无法回避的一个问题是，你的价值体现在哪里，你怎么在历史学家专业性的历史叙述之外建立一个你自己的价值体系。他认为，历史学家只关注历史的因果，历史的脉络，而文学家老夏关注的是历史的人性、历史的体温、历史的血肉。如果说历史学家是给历史造一个X光片，那么老夏就是做了一个CT；如果说历史学家是解读历史，那么老夏就是抚摸历史。这就是历史散文的价值所在。王彬彬教授在这里其实也是给历史散文写作中的想象正名，因为无论是历史的人性、历史的血肉、历史的体温，还是抚摸历史、给历史做CT，离开了想象都是不可能完成的。但正如我在上面已经说过的那样，历史散文中的想象都必须是有史料根据的，作者只不过是按照自己的意愿对史料进行了取舍、组接和演绎。

      在历史叙事中探索跨文体写作，是我这些年来的一种有意识的追求。跨文体写作是作家对文学的一种期待或吁求，即我们在处理一个题材时，能否把十八般武艺都施展出来，从而呈现出一个更好的自己。南师大的何平教授在谈及跨文体写作时，曾打了一个很有趣的比方，他说就像一个木匠在木匠界做得三脚猫，偶尔他学会了砌院墙盖鸡窝的手艺，于是就俨然成了在木匠界最好的瓦匠，瓦匠界最好的木匠。

       我大概就是那个三脚猫的木匠或者瓦匠。