第一部词意画集《诗余画谱》

　编者按

　　从艺术的起源来看，诗、乐、舞、画具有天然的血缘关系。希腊神话中的缪斯女神同时掌管着诗歌、音乐和舞蹈，而中国诗乐教化传统更将这三者紧密连接在一起。随着绘画的发展，“诗中有画，画中有诗”的审美感知和“诗画一律”的艺术追求，又推动了诗画艺术的高度融合。至此，中国古典艺术形成了以诗歌为核心的综合体系：一方面诗歌中有着关于音乐、舞蹈和绘画的丰富表现；另一方面，音乐、舞蹈和绘画或多或少都以诗歌作为形式补充和审美借鉴。本组三篇论文，分别从诗与舞、诗与乐、诗（词）与画三个角度展开论述。（刘怀荣）

　　作者：王晓骊（华东政法大学文伯书院教授）

　　自苏轼提出“诗画本一律”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）以后，诗画融合日益成为文人画的重要追求。一方面，是文学手段对绘画的介入，以画上题诗最为典型；另一方面，是以诗意画的形式再现诗境，如南宋赵葵的《杜甫诗意图》（现藏于上海博物馆），就是以杜甫“竹深留客处，荷净纳凉时”（《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨》）诗意入画。

　　明万历四十年（1612），宛陵（今安徽宣城）人汪氏辑印了一部木刻版画《诗余画谱》，集词、画、书于一体，是明末徽派版画的代表作之一，也是现存最早的词意画集。《诗余画谱》流传甚少，至今可见的有上海图书馆藏万历四十年（1612）壬子刊本（残本）、郑振铎旧藏二残本、傅惜华旧藏残本，北京图书馆藏鸣晦庐旧藏残本等。作为第一部词意画集，《诗余画谱》具有显著的艺术开创性。

　　首先，这是“诗画一律”思想在词学领域的实现。与诗意画相比，明代以前的词意画数量并不多。目前已知最早的词意画，当属唐代张志和因《渔父词》所绘《渔父图》，朱景玄《唐朝名画录》载：“张（志和）乃为卷轴，随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态。”但此后的词意画并没有随着宋词的繁荣而兴盛，仅有围绕《渔父词》所作“渔隐”题材的绘画，如元末吴镇的《渔父图》长卷，题有前人十六首《渔父词》，每首词均以图相配，可以看作词意画。《诗余画谱》的出现完全改变了这一局面，正如明人黄勉仲《诗余画谱跋》所云：“然则诗果可以为画哉！良由诗余之词婉然如画。天宝以来，一时柳屯田辈，徒能即事即情，叶铿锵于音调，未能即景即词，敷璀璨于丹青，故可使知者会心，不能使观者悦目。”汪氏精选《草堂诗余》中的百首宋词（现存《诗余画谱》共收录97首词作），遍请名公书写绘图集而为谱，有力地推动了词意画的创作和传播。同时，《诗余画谱》采用的版画形式，“雕镂刻划，穷工极巧”，也有利于词意画的传播。相较于传统卷轴画，木刻版画可以多次印刷，反复传播，其接受对象不仅限于极少数的鉴藏者。借助于这一相对大众化的传播方式，词意画的影响力得以迅速增加，画家的参与热情也随之高涨。直至当代，词意画依然是中国画的传统题材。词意画的兴盛固然有具体的社会和时代原因，但《诗余画谱》之开先河的作用不可抹杀。

　　其次，以绘画角度选择词作，形成了宋词选本的新视角。众所周知，词长于抒情，但并不都适合转换为版画画面。一是文字可以直接表现心理变化，但诉诸视觉的绘画只能依托静止的形象；二是版画的创作方式决定了画面的线条不能过于细密，因此不适合展现狭窄而密集的室内场景。基于以上两方面原因，《诗余画谱》所收词作大多形象鲜明突出，具有很强的画面感；风格清丽疏快，较少秾密缠绵之作。如秦观的两首《如梦令》：“门外绿阴千顷，两两黄鹂相应。睡起不胜情，行到碧梧金井。人静，人静，风弄一枝花影。”“莺嘴啄花红溜，燕尾点波绿皱。指冷玉笙寒，吹彻小梅春透。依旧，依旧，人与绿杨俱瘦。”都是将焦点集中于一、二小景，以明净亮丽的色彩和传神逼真的刻画来凸现自然景物的主要特征，并以景色描写来暗示内心情感，给读者留下回味的余地。这一构思与绘画不谋而合，给后者留下了创作的依据和自由发挥的空间。集中所选词作都包含有较多景色描写，大多具有情景交融、寓情于景的特点，词境比较开阔，也易于转化为版画画面。同时，《诗余画谱》的画作多仿前代名家，包括唐代王维、宋代李成、范宽、巨然、米氏父子、元四家以及明代董其昌、莫是龙、文伯仁、文嘉等，这些文人画家在艺术上大多不拘形似，笔意纵横，由此形成了“清逸之诗趣，醇厚之余韵”（郑振铎《中国版画史图录自序》）的审美旨趣。绘画上的文人化审美追求影响了词作的选择标准，不仅入选者以“苏门文人”或深受苏轼词风影响的文人居多，如作品数量居前三位的分别是秦观（20首）、苏轼（19首）、黄庭坚（10首），而且题材也比较广泛，咏物、节序、羁旅、写景等文人题材，超过了总数的一半。

　　最后，绘画对词境的创造性改造，形成了宋词新的接受方式。作为与诗词不同的艺术形式，绘画有着自己独立的表现形式和审美追求。丹青工绘形，而诗笔擅传情，诗（词）意画是画家基于诗意领会的艺术再创造，是以自我立意与情趣为出发点和旨归的接受性表述。画家需要从词中撷取并提炼最具美感的形象或场景，或者增以己意，或者自出新意，重新建构画境，从而形成新的意义整体。《诗余画谱》的画作，大多以山水取胜，场景开阔，意境清隽幽雅，具有浓厚的书卷气。其构图虽然受词作内容的约束，但画家往往根据自己对词意的独特理解和艺术创作的需要，对词进行创造性的接受。有时改变人物性别，如《贺新郎》“乳燕飞华屋”，原词主人公是一位昼寝的佳人，在画中则变成了中年文士；有时改变场景，像《南乡子》（原作《柳梢青》，误）“霜降水痕收”、《醉落魄》“红牙板歇”把原来酒楼茶馆的环境搬到了山林或室外；有时干脆偷换词意，既改变场景，又变换人物。

　　以词意入画，不仅丰富了绘画的题材，也有力推动了宋词的传播。直到今天，词意画作品仍不断产生，以画配词的普及性读物也层出不穷。不过，要实现“诗画一律”的艺术理想并不容易，这不仅要求创作者兼具敏锐的文学理解力和高超的形象创造力，还必须具备中国古典艺术的综合审美能力。即便是大众化的传播，也不能以丧失词韵之美为代价，意在象外而风韵嫣然才是宋词图像化的最佳境界。在这一意义上而言，《诗余画谱》对今天的词意画创作，乃至词画读物的刊行仍将有所裨益。