夏衍：朴实、清芬的人格和文风

　　作者：李道新（北京大学艺术学院副院长、“长江学者”特聘教授）

　　从二十世纪三十年代开始至今，人们在评价和讨论夏衍文艺创作及其个性特点的时候，往往倾向于跟“现实主义”“洗练”“冲淡”“隽永”等关键词联系在一起。正如1943年7月，叶圣陶为夏衍剧作《法西斯细菌》在成都旅行公演受到各界好评后写下的诗句：“夏衍文风朴且清，中华剧艺夙知名。喜闻今日二难并，行见光辉动锦城。”不得不说，朴实、清芬既是夏衍名作《法西斯细菌》的艺术风格，也是夏衍六十多年的各类创作实践留下的大量脍炙人口的篇章带给读者和观众的一以贯之的美好体验。

夏 衍

　　跨越文字表达、舞台演出、银幕放映等媒介形式

　　近代世界与现代中国的历史境遇，特别是“五四”新文化运动以来“左翼”文化与革命文艺的发展趋势，加之中外融合、古今贯通的知识分子素养和天性真淳、内心勃发的文艺禀赋，既促使鲁迅、郭沫若等一代杰出的思想启蒙者放弃自身的“科学”抱负走上灵魂拯救之路，也为年轻时代的夏衍“弃工从文”，并成为中国“左翼”文化运动的开拓者和组织者之一奠定了基础，更为此后夏衍体裁多样、题材丰富并转换自如的跨媒体写作带来了巨大的成功。

　　据不完全统计，在整个二十世纪，在六十多年的革命生涯与写作实践中，夏衍或偶有涉猎或精耕细作过包括调查报告、译作译著、时事述评、电影剧本（原创或改编）、话剧剧本（原创或改编）、报告文学、中短篇小说、诗词、广播短剧、新闻采访、特写社论、报刊补白、杂文随笔、讲义讲稿、口述史、回忆录等多种体裁和题材，还在电影、戏剧和文学的理论、批评等领域发表或出版过影响深远的著述，在创作和理论、批评之间自由游走，在原创与翻译、改编之间纵横驰骋，其载体跨越文字表达、舞台演出、广播传送、银幕放映等多种不同的媒介形式。尽管在现代文化史上，也有不少知识分子有意无意地投入这种丰富多样的跨媒体写作之中，但如夏衍这样广泛、深入并取得重大成就的写作实践，也是并不多见的。

　　尤其值得注意的是，夏衍的跨媒体写作总是因应时代和现实需要，并在其社会活动和革命实践中得以展开和逐渐完成的。在此过程中，夏衍总是转益多师、兢兢业业、默默耕耘，并将自己独特的社会经历、个性特点和精神气质融入不同的体裁、题材和媒介之中，形成朴实、清芬的人格和文风。“左联”时期，夏衍受瞿秋白的深刻影响，将报纸上看起来比较普通的新闻报道，通过改动和重写，使其成为一篇具有思想意义和艺术感染力的、“控诉性”更强的文艺作品，并以此在新闻语体与文学语体之间自由转换。田汉也曾在《序〈愁城记〉》中明确表示，夏衍作为一个记者的修养，对于剧作者的他也是很有帮助的；在他看来，如果没有时代的敏感和对社会事象的熟习与洞察，夏衍也许就写不出《一年间》《心防》《愁城记》等优秀的现代剧，同时夏衍的时论或剧本，又都让人感到“一贯的挚切的忧时之念”。

　　正因为如此，夏衍才会根据形势和需要，不断变换自己的职业身份并尝试跨媒体写作，至少在报告文学（《包身工》）、戏剧剧本（《上海屋檐下》《法西斯细菌》）与电影剧本（《春蚕》《祝福》《林家铺子》）、电影理论批评（《写电影剧本的几个问题》）等领域，取得了卓越的成就，也代表了夏衍所在时代中国文学艺术理论创作的最高水准。

夏衍（中）与巴金（左）、冰心在一起。资料图片

　　探寻报告文学、舞台演出、银幕放映的不同特性

　　夏衍在跨媒体写作领域的巨大成就，不仅有赖于他的超出常人的勤奋和天赋，而且得益于他对独特的媒介特性的把握。

　　事实上，尽管报告文学、戏剧剧本、电影剧本甚或电影理论批评的撰写，表面上都是文字把握或文学表达，但他比任何人都明白，这些不同体裁的写作，真正面对的受众并非一般意义上的“读者”，而是通过各种媒体想要获得不同感悟和启发的读者、听众与观众。

　　由于特定的历史原因，以及他在现代文学和戏剧电影运动中的重要地位，夏衍进入报告文学、戏剧剧本和电影剧本创作时，基本已与相应的社会群体、舞台和影院产生了比较直接的对话关系。因此，文字写作的“文学性”，总是跟社会关注的“公共性”、舞台演出的“戏剧性”和银幕放映的“电影性”相互交织、共同阐发。也因为如此，这种独特的跨媒体写作，必须建立在准确把握报告文学、舞台演出和银幕放映的媒介特性基础之上，亦即“为社会的写作”“为舞台的写作”和“为银幕的写作”。

　　仅就“为银幕的写作”而言。电影是一种舶来品的艺术形式，当夏衍领导的“党的电影小组”奉命进入上海明星影片公司担任编剧并撰写影评之初，他自己对电影作为一种不同于文学的媒介特性，应该是没有切身体会的。但中国“左翼”电影运动之所以取得重大成就，同样离不开夏衍等人对电影作为一种新的影音载体的媒介特性的观念认同，及其在电影院里一部一部观摩、一遍一遍学习、一帧一帧分析所付出的超常努力。由于真正弄懂了电影的叙事、画面、剪辑、节奏、类型等之不同于文学、戏剧的特性，夏衍才能比较顺利地获得了影片导演和制片公司的信任，并以《狂流》《春蚕》等一批优秀的剧作引领时代风气、创造影史经典。直到1958年，在《写电影剧本的几个问题》这部“集大成”的电影剧作理论中，夏衍仍然是把电影剧作视为具有自身的特殊规律、跟戏剧和文学同中有异的一种专门的“业务”和特殊的“学问”。

　　正是因为始终重视电影剧作自身的特殊规律和媒介特性，夏衍根据鲁迅和茅盾小说改编的《祝福》和《林家铺子》，才会以其极具电影性的观赏体验和银幕魅力征服海内外观众，成为电影史上朴实清芬、意味隽永的典范作品。

夏衍担任编剧的电影《林家铺子》 资料图片

　　期待创作者和演员“戏里面多一点实生活，实生活里面少一点戏”

　　自始至终，夏衍都将自己对革命与文艺的双重使命内蕴于心并承担在肩。更加难能可贵的是，夏衍并没有因为自己的革命事业，轻易贬损文艺创作的审美功能，或将其直击人类灵魂的精神诉求搁置一边。相反，一种革命者的亲和力与知识分子的书卷气，始终萦绕在夏衍的字里行间，在朴实、清芬的文风中，呈现出愈益深刻的现实主义的清晰轨迹和迷人魅力。

　　夏衍的现实主义追求，既跟其青年时代的“工科”经历有关，也跟其作为一位职业革命家的社会使命联系在一起；同样，现实主义追求既是五四运动为现代文学开拓进取的宽广道路，又跟夏衍善于直面现实、始终关注百姓、热爱大千世界的个人性情密不可分。

　　在一篇文章中，吴祖光曾经指出，读到夏衍的作品，无论剧本、散文，或是政治小品，都会让人想到俄国著名作家契诃夫的那种“简练”和“隽永”；甚至在外形上，夏衍跟契诃夫扶着手杖、衔着烟斗，“静静地观察世态”的神情，亦有近似之处——“静静地观察世态”，正是夏衍创作的现实主义特征。电影剧本《春蚕》里近乎纪录片段的养蚕窝种和乡村生活环节，电影剧本《压岁钱》、话剧剧本《都会的一角》和《上海屋檐下》里五光十色的大都市面貌及其众生相，以至大型历史剧《赛金花》里“尽可能真实描写的人物性格”等，都在中国现实主义电影与戏剧发展历程中作出了重要贡献。话剧《一年间》还被文学史家称为“平静而有为的现实主义”。

　　当然，在对世态的“静静地观察”之中，夏衍体现出直面现实的从容不迫和关注平民的宅心仁厚，但他同样强调更加“热心”“丰饶”地去深入生活和探讨人物的“内心流露”及其“精神世界”，要求创作者和演员“戏里面多一点实生活，实生活里面少一点戏”。从内到外尊重事实、环境和人物言行的必然性与合乎情理性，一切依据现实和人性本来的状貌，掌握准确的分寸感，既不做无益的呐喊，也不做恶意的隐瞒。这种浸透着马克思主义人道主义精神的创作实践和文艺理念，既能在《祝福》《林家铺子》中领略其风采，又能给后来者以无穷的感化和启发。

　　确实，夏衍创作朴实、清芬的文风，与其成功的跨媒体写作、独特的媒介特性把握与深刻的现实主义追求相辅相成、相得益彰，为二十世纪中国文化艺术披荆斩棘、开拓创新贡献卓著，并为后人留下了宝贵的文化艺术遗产。

　　《光明日报》（ 2020年09月16日 14版）