新世纪少数民族题材电影的文化自觉

　　按：少数民族题材电影是少数民族文艺的重要表现形式之一，最早发端于1940年代，在新中国成立后获得巨大发展，一方面对内具有文化凝聚、团结民众的作用，另一方面对外具有塑造中国形象的宣传功能。进入新世纪之后少数民族题材电影迎来了新的发展契机，尤其体现在文化自觉上，不仅有着对传统的思考与扬弃，更多则在现实关注与创造之上。林琳的文章围绕文化自觉，勾勒了少数民族题材电影的生态与风貌，最终导向于对于中华民族命运共同体意识的追求自觉之上，有助于我们理解中国文化的资源丰富性以及未来发展的潜能与走向。

　　——刘大先

　　费孝通先生曾指出文化自觉“是指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历，形成过程，所具有的特色和它发展的趋向。”换言之，文化自觉本质上是对文化价值的觉悟觉醒，在这其中有对既有文化的思考与扬弃，也有对新的内容的追求与自觉。从文化的角度阐释中国，不仅是一个理论问题，也一个实践问题，与这个国家的历史经验、甚至与每个人的切身感受息息相关。在中国，多民族文化景观自古就存在，并且丝丝入扣地渗透进中华文化的每一个侧面。以影像的方式进入对当代中国多民族文化的关照，尤其对新世纪多民族文化景观发生的种种变化，无疑是一“进入”当代中国的可能之方式。

　　2004年《关于加快电影产业发展的若干意见》的出台，意味着电影业从事业主导转为产业主导，民营资本可以作为投资主体进入电影制作业，这无疑使得电影的题材的选择更加多样、运作日益市场。少数民族题材电影尽管自20世纪80年代以降，自内而外已经发生了系列变化，但作为国家意志表述的惯性，使得它纵然进入了以票房为主导的新世纪，依然是讲述“中国故事”的绝妙载体，承载着独有的文化自觉。

一、传统继承与更新

　　在少数民族题材电影中，独特的服饰、语言、生产方式、节庆习俗等内容一直是构成传统文化的稳定符号系统。如《花腰新娘》(2005)中对彝族的婚嫁风俗的展现，《永生羊》(2010)对哈萨克族日常生活的呈现，《婼玛的十七岁》(2003)中大量的哈尼梯田，《清水里的刀子》中回族独特的生死观，以及《帕尔扎特格》(2009)中的萨满教场面等，从传统生活中的物质文化、宗教信仰，到政治经济制度、家庭婚姻、亲属关系、语言艺术等内容，都有涉及。这一种与主流族群文化内容相异的陌生化内容，一直都是少数民族题材电影的“亮点”，也是普通观众的着眼点与记忆点。新世纪以来的少数民族题材电影也始终保持着这一传统，在影片里传承传统。

　　不得不提到的是少数民族母语电影——新世纪少数民族题材电影的一抹高光。一般认为运用少数民族语言制作，是少数民族母语电影的首要前提。《哈森和加米拉》(1955)是新中国最早使用少数民族母语(哈萨克语)进行创作的电影，但出于传播的考虑，影片最终公映依然使用普通话配音。这种情况也出现在80年代的《青春祭》《猎场扎撒》《盗马贼》;90年代的《黑骏马》(1995)《益西卓玛》(2000)等影片中。直到运用蒙古语作为全片对白的《季风中的马》(2004)出现，严格意义上的少数民族母语电影才真正踏上历史舞台。随后蒙古语、藏语、维吾尔语、鄂伦春语、哈尼语、哈萨克语、羌语、苗语、侗语、傈僳语等纷纷被制作出母语电影。回看近年来的少数民族题材电影市场，几乎都以母语电影为主体：《撞死了一只羊》(2019)《旺扎的雨靴》(2019)《哈尼药爷》(2018)《阿拉姜色》(2018)《冈仁波齐》(2017)《塔洛》(2016)。某种程度上，运用本民族语言，已成为少数民族题材电影的一个标签。但这批母语电影并没有从刻板的民族风情出发去呈现“原生态”，像《阿拉姜色》讲述身患绝症的俄玛为了完成前夫遗愿走上去拉萨朝圣的路，半路去世后，俄玛的现任丈夫和俄玛与前夫所生的儿子继续替她完成遗愿的故事。影片并无刻意渲染藏地自然景观，而是以内省视角去观察藏族文化下潜藏的人情人性，是具有藏族文化自觉性的表述。可以说母语电影的发展，一是对民族传统语言文化的保持与传承;二是对我国电影语言层面的丰富，是对“原生态”的审美追求的表现;三是宣扬民族文化、民族精神，提升中华民族的文化素质的文化自觉，为中国民族形象的书写提供了不同于前代的文化想象空间。

二、现实关照

　　尽管进入新世纪的少数民族题材电影已大不同“十七年”间的阶级话语表述，也不同于新时期伊始富有浪漫色彩的“脱政治”的“政治化”表述，甚至在90年代的少数民族电影文化已经出现了民族本位文化的萌芽，但她并没有从中华民族的整体文化发展中分离。它依然与中国社会的文化生产、艺术追求、政治控制、意识形态定位以及制度变迁等内容密切相关。新世纪以来，少数民族题材电影坚持社会主义文艺创作的基本原则，立足当代关照现实，以更积极的态度回应宏阔的社会变迁。

　　2005年末，国务院发布《关于加强文化遗产保护的通知》，为中国文化遗产的保护与发展指明了方向，非遗保护工作被赋予了时代性意义。而少数民族文化天然与非遗工作有着相互联系，乘着非遗保护工作的东风，一系列民族非遗文化电影被搬上屏幕。如《长调》(2007)《唐卡》(2012)《天琴》(2013)《侗族大歌》(2017)等，把对民族文化问题的抽象演绎转化为具体的传统传承困境上。

　　与此相伴而来的还有当代城市化进程对少数民族传统生活生态的影响。例如影片《家在水草丰茂的地方》(2015)讲述了裕固族的两个孩子，经历七天六夜艰难旅程，寻找草原寻找家的故事。影片最后兄弟顺着河流回到家，但看到的却是被无数淘金者翻起的土地，和拔地而起的工厂里一根根冲天的烟囱。市场经济一体化与民族地区特殊性之间的矛盾，使得民族传统文化最终只能成为乡愁乌托邦。像《童年的稻田》(2011)《哈布库的羔羊》(2013)等不少影片都属这一类，都涉及了传统文明转型中的焦虑与疼痛、向往与适应。

　　另外伴随着现代化进程而来的还有个体情感结构的变化。像《米花之味》(2017)一片就把亲子关系放在留守儿童与外出务工家长之间讲述，在这背后是乡村文化生态、农村教育等现实问题。另外一部影片《戎肯》(2016)借代际冲突，展现了普米山寨在传统文化与现代文明的冲撞中经历的阵痛。《老兽》(2017)讲述的是一个怀有生命力的老年人老杨如何被家人疏远，被时代逐渐边缘化的过程。尽管无论作为父亲还是丈夫，老杨都是不称职甚至失败的，但是观众在看着他开着小电驴驰骋在城市夕阳里时，心里却很难对这个角色产生单一的怨或恨，这便是人物本身的复杂性和时代叙事的丰富性相互成全的效果。这些影片看似描写个体在时代大潮下的情感变化，背后实则是多民族文化在发展过程中遇到的应激、惶惑、适应、冲突以及博弈转型。种种反应都是中华民族内部不同的结构部分对时代语境的文化自觉，这些自觉构成我们认真解读时代命题的重要索引，甚至是我们人类命运共同体的同质构成。

三、建构命运共同体

　　作为多民族国家，尽管各民族之间的生活习俗、精神信仰、文化记忆不同，但是在历史发展与地缘交汇中，他们彼此共生、彼此缠绕，产生了家族成员似的情感羁绊，结成了基于感性共识的命运共同体关系。正是这种情感、伦理与政治的连带构筑了现代中国国家认同的基础，少数民族文学与少数民族电影都是表征这种“连带”的载体。新世纪以来的少数民族题材电影，尽管有对传统文化的深层思考，还有对少数民族地区现实问题的热心关照，但已不再是单一地作“民族寓言”的简单表述，而是转向多角度的更具有共通性的表达，富有建构命运共同体的文化自觉。

　　一方面，是对国家方针政策的图像化解读越发细腻。少数民族聚居区多为我国边地，经济属相对欠发达地区，发展地区经济，改善民族民生是新时代民族工作的重点。少数民族题材电影通过镜头，将国家意志更具体细腻地进行阐释。如2019年公映的由天山厂制作的《远去的牧歌》，讲述了哈萨克族牧民由草原轮回迁徙到选择定居的生活的故事，以及生活方式变迁带来的心路历程变化。在此，影片的情感基调不再是简单的“前现代/现代”的焦虑，也没有将原有的与更改后的生活方式放置到“落后/先进”的二元结构中进行比较，而是站在了大时代的背景下，刻画了“退耕还林，退耕还草”国家意志与哈萨克游牧生活习惯之间的张力，寻求民族情感最大公约数的努力。同样涉及搬迁问题的还有纪录片《出山记》(2018)。该片以真实的记录展现了一个仡佬族贫困村的移民搬迁问题，没有刻意的风情化处理，而是通过纪实镜头讲述一个小家庭两代人面对“出山”(搬迁)时截然不同的心态。搬，是离开故土;不搬，是难以谋生。这里既有普通百姓对故土的不舍，也有对新生活的存疑，还有基层干部工作的辛酸，让观众对脱贫攻坚事业多了一份真切的理解和认识，是对时代精神的解读。讲述精准扶贫故事的《十八洞村》(2017)一片，虽然涉及了苗族风土人情(苗歌苗鼓、喝“血酒”等风俗)，但并未将其奇观化，而是花了更多的篇幅，扎实地讲述被“帮扶”对象(杨家班)与驻村公务员(小王)之间逐渐建立起理解与信任的过程，增强了叙事题材的“全民性”。

　　另一方面，对抽象意义的情感诉求越发具体化处理。日常生活饱含着各种情感诉求，它尽管携带着形而上的冠名，但却是落实到具体的生活内容中。如果说80年代少数民族题材电影是有别于革命年代的新宏大叙事，新世纪则是对新宏大叙事的细腻化化分镜。

　　例如《塔克拉玛干的鼓声》(2017)中塔克拉玛干沙漠边缘一个曾经的“鼓乡”，由于受到极端宗教思想侵害，乡民不再欢歌打鼓，少女阿依古丽也不得不放弃自己的舞蹈梦想。经过驻村干部的努力与帮助，压抑许久的村庄再次响起了纳格拉鼓声，阿依古丽也重拾舞蹈梦想。电影并没有简单化复杂的宗教问题，而是以追逐梦想引发观众的共情，既能体现少数民族文化发展的现实环境，也更能沟通观众的情感。又如万玛才旦的《塔洛》(2016)一片，讲述了一个藏区的牧羊人塔洛在进城过程中结识了发廊女杨措，陷入爱河，最后人财两空的爱情悲剧。看似爱情落空的故事背后是古老文化(塔洛)与现代文化(杨措)冲突，但它更深刻的意义在于启示一个普通人要如何理解爱，同时包括如何理解自我与社会。除了梦想与爱，还有每一个人都曾经拥有的成长记忆。拉华加的《旺扎的雨靴》一片，讲述了一个叫旺扎的孩子对拥有一双雨靴的渴望。当他真的拥有了雨靴后，一直盼望下雨——可家里大人们都不希望下雨，怕影响收成。在小孩与成人矛盾的诉求里，童年之于成长，时间之于生命都闪烁出似曾相识的光芒，照进每一个观影者的内心——谁没有过类似的童年呢?

　　新世纪的少数民族题材电影的文化自觉，在结合了民族本身的社会认知结构与文化传承方式后，又融入了当下民族地区社会变革的诸多细节，以影像的形式在经验与情感上触及当代中国的真实与中国人的内心真实。新世纪少数民族题材电影里涉及的种种反应，是中华民族内部不同部分对时代语境的真实反馈，这些反馈不仅是我们认真解读时代命题的重要索引，甚至是人类命运共同体的同质构成。

　　电影作为讲述时代的一种特殊方式，不仅关联具体的影像，还指向背后非实体化的时代精神。经过70年的发展，少数民族题材电影无疑是中国电影史上一道绚丽多姿且意味深长的景观，也承担了我国电影史上多元文化的美学表达。少数民族题材电影中呈现出对民族传统文化的传承与创新，对当代社会文化资源的挖掘，以一种文化自觉更清晰地导向民族文化交融，明确表达出铸牢中华民族共同体的意识和构建真正的多民族国家认同的使命。

　　林琳(1985—)，女，广东湛江人，广东技术师范大学副教授，文学博士，主要从事当代文艺批评研究。