喻长亮的长篇小说《漳河岸边》：底层写作的新变
作为一种流行的文学现象，底层写作如今已陷入了进退两难的尴尬境地：不仅无所节制的苦难叙事让读者深感厌烦，而且就连他们谓之悲悯的人道情怀，也常因写作者自渎式的创作心理而令人生疑。可以确定的是，一旦作家的真诚与否都成为了问题，那么底层写作引以为傲的“为生民请命”，也就蜕化成了作家们炫耀苦难的写作游戏。更为致命的是，由于底层写作重在写实，主张作者与对象的无间隔状态，因此即便是在写作的真实性方面无可指摘，但由这种无间隔状态所导致的认知障碍，却也在一定程度上影响了作品的艺术质量。从这个角度看，湖北作家喻长亮的长篇新作《漳河岸边》，虽不能说已经完全突破了当下底层写作的创作困境，但在价值立场和叙事方式上，显然有了一些新的变化。
一般而言，致力于底层写作的作家，多少都具有一种民粹主义的思想倾向。他们反感启蒙文学的道德说教，不仅视自己为底层民众的一员，而且也擅长以苦难叙事去追求和书写对象的命运与共，由此他们的价值立场便与启蒙作家有所不同：如果说启蒙主义致力于民族的劣根性批判，试图在反思人性话语的过程中，以理性之光去点燃“庸众”的自我意识的话，那么民粹主义者就视权力话语为天然的敌人，他们礼赞民众，极摹人情世态之歧、备写悲欢离合之致。前者是自上而下的启蒙说教，后者则是自下而上的本能反抗。因此可以说，盛行于后启蒙时代的底层写作，确有某些民粹主义的思想特征。
不过问题却在于，这种民粹主义的思想预设，由于过度耽溺于民众的深重苦难，反而削弱了作家表现底层生活的书写力度。一个突出的例证，就是作家喜欢在叙述进程中频繁出场:不管是以上帝视角抒发议论，还是以叙述者代言自己的价值诉求等等，他们都能在底层民众的命运沉浮里，横插进一个实际上游离于情节之外的“作者”形象。虽然在早年马原等人的“元小说”实验中，类似的状况并不鲜见，但就底层文学而言，如此设置却不利于人物形象的刻画。这是因为作者的“弦外之音”，不仅会打断故事的行进步伐，阻挠、延宕和终止读者对于人物命运的倾心追随，而且还会因作家预设的思想立场的普遍性，遮蔽人物纯然属己的个人经验。老话说，幸福的人千篇一律，不幸的人各不相同。一旦那些先在的思想立场强行介入，则作家对不幸之人的体察和理解也必将大打折扣。极端之处，作家甚至会向命运的诡谲和苦难的丰饶俯首称臣，继而堕入一种炫耀苦难的畸形写作中去。因此对那些具有警觉意识的作家来说，如何在叙述中处理自己的思想立场，就成了一个超越形式意识的写作命题。而在《漳河岸边》这部作品中，喻长亮凭借着丰富的写作经验，其实已经触及了这种叙述的自觉。更准确地说，作家不仅在作品里悬置了自己的思想立场，而且还以叙述减法的方式隐藏了个人的价值诉求。由此造成的阅读效果，便是祛除了廉价的小资温情和虚伪的道德自虐——而这两点恰是底层文学的通病。那么，喻长亮究竟是如何悬置立场和简化叙述的呢?
《漳河岸边》的故事，从主人公王大牛在病房里的回忆开始，以第一人称的视角，讲述了这个小人物的苦难人生。他出身贫苦，自幼便承受着父亲的家庭暴力。受伤、逃跑、流浪、挨饿，几乎构成了王大牛童年记忆的全部。这当然是底层写作常见的一种情节模式。因为只有将人物置入生存的困境，那么他的挣扎与痛苦、憧憬和绝望也才有了来处。然而，对王大牛这样的底层民众来说，苦难虽有来处，希望却无归途。成年之后，王大牛身无长技，只能靠出卖苦力为生，即便想安分守己，做一个自食其力的小劳动者，但这点奢望也会被险恶的世道所阻断。你看他要么误入盗窃团伙，要么遭遇家庭流散，要么跌进暴力漩涡，人生起落之际，只剩下数不尽的歧路频频。即使是身边有妻子李二香的扶持，然而贫贱夫妻百事哀，苦难犹如瘟疫一般，不断地侵蚀着王大牛的人生。雪上加霜的是，他的两个弟弟同样命途多舛，虽然王小牛曾有过短暂的辉煌，但噩运傍身、无处遁逃的生活常态，却始终伴随着他们的命运之旅。小说结尾处，二牛自杀、小牛入狱，甚至连王大牛自己也在病痛的折磨中死去活来。这么看上去，似乎王氏兄弟的存在，只是为了证明人生的残酷而已。
但有意味的地方是，当小说人物前路渺茫、人生灰暗，一切都笼罩在不确定的迷雾中时，喻长亮却从未沉湎于对苦难的炫耀，更别说像有的作家那样，动不动就祭出教人安贫乐道的心灵鸡汤来。于是小说也就呈现出了一种作者缺席的现象：喻长亮既没有用上帝视角去品味苦难，也没有借某一个人物来表达自己的看法，他所做的，只是将自己隐藏起来，忠实地去记录那些生活的激流。按李修文的说法，一个真正的写作者，理应放下个人的成见，“为那些不值一提的人或事建一座纪念碑。”比照之下，王大牛们当然是不值一提的小人物，但这些小人物所有的不安与惊恐、挣扎和奋斗，岂不就是你我皆有可能遭遇，而且最应当被铭记的人生故事吗?
如果单从书写对象的价值来看，喻长亮不事先预设立场的做法，显然是出于对人物的尊重。但比这种平视态度更为重要的一点，却是由于作者意图的离场，使得整部作品在叙述逻辑上得以自洽圆融，如此方才避免了解构主义者所乐见的文本裂缝的出现，由是这部作品也就像余华所说的那样，让人物发出了自己的声音。实际上，在一部作品中，总是隐含着作者意图和文本意图这两个意义层级。前者不难理解，因为绝大多数作家都试图在叙述中去贯彻自己的创作意图，不管是宣扬理念还是表达关怀，作家总误以为自己的意图能够在作品中完全实现。不过问题是，一部作品的主要情节固然可由作家操控，但人物的命运轨迹、细节意义的衍生，甚至是语言自身等等，都决定了作者意图的损耗和变异。就拿语言来说，由于语法规律和字词的有限性，作家只能在既定的语言系统内寻找合适的表达方式。殊不知这些限定的语言，反过来又会重塑作家的意图。不管是传统文学所说的言不及义，还是语言哲学强调的“话在说我”，均能反映出语言对存在(作家)的制约。语言如此，更别说人物也有着自己的生命逻辑了。至于那些调整叙述速度的细节描写，同样会在逃逸出叙述主线之后衍生出更为复杂的意义。种种因素叠加之下，一部作品也就有了不同于作者意图的文本意图。对批评家而言，寻找作者意图和文本意图的悖谬，发现作品内部互相消解的意义层级，当然会有利于批评的深入。但对作家来说，如果这种文本悖谬过于突出，那么人物的性格命运就会被严重削弱。所以这也是为什么余华总会注意自我的离场，而残雪也会沉湎于作者缺席的“自动写作”的原因。
具体到喻长亮，他在这部作品里隐藏自己思想预设的方式，不如说是一种叙述的减法。也许在不少作家看来，多文为富、为情而造文实属天经地义之事，于是追求修辞、铺排描写就成了一个基本的叙述方法。不过事情常常有它的反面，比如说辞藻的华美和描写的繁复，固然有助于实现作家的美学理想，但说到底，它只是一再彰显作家自我意识的叙述手段而已。就像环境描写，作家不论如何夸饰，都不过是在书写自己的眼中所见。于是被描写之后的环境，山就不是山，水便不是水。此即为“主观抒情的客观对象化”——山水最终成为了作家主观意识的投射物。很显然，为了隐藏自我，尽最大的努力去还原生活真实，喻长亮主动舍弃了多余的描写，在语言上也极力追求简单和直接的原则。从这一点来看，虽然作家的艺术风格有其美学考量，但更深层次的原因，恐怕还与其严格的现实主义态度，以及不做史铁生所说的“天命的教导员”的抉择有关。
举两个例子，来讨论一下这种叙述的减法。小说开篇处，写到了王大牛一家对于耕牛的渴望。在常见的农村题材小说中，牛与农民的关系当然是非同一般。作为一种生产工具，牛的形态、功能，甚至是对农业劳作的参与度等等，都值得作家书写一番。但喻长亮的写法却极为不同。我们注意到，在与牛有关的段落中，牛都出现了一种物化的状况。它不是一个可以大书特书的描写对象，而仅仅是一个反映父亲执念的叙述工具。正是因为如此，读者甚至都看不到关于这头牛的细节描写，反倒是屡屡见识了王大牛因为放牛不当而遭受的家庭暴力。在父亲眼里，似乎人还不如牛金贵。更重要的是，王家的这头牛，还像马原所说的“情节动力核”那样推动了情节的发展。因为丢了牛，王大牛只能离家出走，借助他的流浪之旅，作家也描绘了一幅幅更为宏阔的社会画面。像逃犯的离群索居，烧窑者的艰辛困苦，以及主人公的流离失所等各种情节，都与丢牛这个最初的故事有关。因此牛在喻长亮笔下，其实就是一个深具叙述功能的所指符号。如此一来，这头牛也就进入了作家的叙述链条。如果稍微把视线拓宽一点，我们就会发现在很多农村题材的小说里，类似于牛、床铺或者房屋的描写，原本都寄托了作者的意图，至于它们能否融入作家的叙述进程反倒是无足轻重。从这点来看，或许是因为有了“一笔不肯苟且”的创作态度，喻长亮才会以极简之法，将各种具象嵌入了作品的叙事进程。换句话说，这位有着叙述自觉意识的作家，几乎不会借助各类描写去“神与物游”，他只是时刻注意着叙述的精准。如此执持于具象之叙述功能的写法，当然和那些恃才傲物、率性而为的“天才”作家截然不同。
类似的例子还有很多，比如在处理王大牛患病这件事上，喻长亮出人意料地回避了读者最为关心的一个问题，即王大牛的病情到底有多严重?比起之前他所受到的各种伤害，这场疾病会不会是压垮王大牛的最后一根稻草?然而与读者的期待正好相反，喻长亮不仅没有以交代主人公病情后果的方式来满足我们的阅读心理，反倒是以叙述的延宕，无限推迟了手术的时间。在这个未完成的叙述中，作家近乎残忍地扼杀了王大牛最后的希望。但是比照前例，那么就会发现这一令人望眼欲穿的未完成叙述，实际上只是为了引发王大牛的回忆而设。如此看来，喻长亮已经避开了泛滥于底层写作里的廉价温情，他既不为主人公残酷的人生强行制造希望，也不在意读者发乎情的阅读期待。作家一门心思琢磨的，只是如何以王大牛的脑部疾病为叙述枢纽，串联起众多人物尘嚣危惧的人生苦旅。由于脑疾的病理特征之一就是思维奔逸，因此以主人公等待手术为楔子，进而切入以回忆为主的故事主线，便构成了一种自足的叙述逻辑。从这个角度说，脑疾其实和前述的牛一样，都成为了喻长亮建构小说叙述链条的重要工具。基于此，我们便不难理解何为叙述的减法?假如作家在耕牛和疾病上浪费笔墨的话，那么作为对象的它们即便能够跃然纸上，但书写的用力也必定会造成相关细节的铺陈，于是耕牛与疾病这两个作家所倚仗的叙述工具，就会在被延宕的细节往返中，弱化了自身推进情节发展的叙述功能。与其如此，倒不如做一番叙述的减法，只有省去那些不必要的细节描写，王大牛们的人生苦旅才会风驰电掣，令人目不暇接又痛之哀之。有鉴于此，可以说喻长亮正是通过叙述的减法，方才避免了同类小说中常见的廉价温情与道德自虐。这当然是时下底层写作的新收获。
不过这种讲究叙述精度的写作方式却极为考验作家的耐心，一旦稍有疏忽，叙述就会出现一些微妙的偏差。比如当王大牛被警察误会为小偷被带走之后，叙述视角也就由主人公切换到了妻子李二香一侧。虽说叙述视角的切换本属寻常，但在视角转移之前，细致的作家必定会做出某些叙述上的铺垫。就像在余华的小说《活着》里，当作家决定将叙述视角从那位歌谣采风者“我”移交给主人公徐福贵时，他的处理方式，就是增添了一个福贵讲故事给“我”听的场景。在这个场景内，“我”从此前的叙述者变成了一个听众，因此“我”和徐福贵的相遇，包括这场漫长而又震撼人心的讲述与倾听，也就因为对故事话语权的转让显得必不可少。但在喻长亮笔下，这样的铺垫或者说过渡似乎又有悖于叙述减法的精简原则，于是原本严格遵循王大牛视角的叙述进程，也就突兀地冲破了作家对叙述视角的限制。那么，能不能以王大牛在警局的不安和想象为媒介，去书写叙述视角无法看到的李二香的痛苦与焦灼呢?其实不止是余华，像海明威在《白象似的群山》、福克纳在《沃许》等作品里，都已经做出了经典的示范。他们的方法，就是把创造力留给读者，在遵循一以贯之的限制视角时，以引而不发的笔触，为读者的想象留下足够的心理空间。以此为参照，假如喻长亮能够更加信任他的读者的话，那么以王大牛的视角，仍然可以让我们感同身受李二香的所有恐惧。由是观之，叙述的减法并非等同于大刀阔斧地省略与简化，其中的叙述关节，委实值得作家三思。
综上所述，正是因为有了对启蒙主义和民粹主义此类先验思想预设的警醒，以及对于叙述本身的工匠精神，喻长亮才会将底层写作一度失控的苦难叙事，重新纳入到了直面现实的轨道。而蕴藉其中的思想和艺术新变，也足以让我们对这位作家的前景抱有信心。
(作者单位：武汉大学文学院)
