文学中的麻风—1980年代先锋小说的形式与异托邦

　　1986年，先锋文学有两篇经典性的小说出世，一篇是莫言发表在《人民文学》1986年第3期上的《红高粱》，一篇是马原发表在《收获》1986年第5期上的《虚构》，前者写到了麻风病患者，后者写的是麻风村，构成了“文学中的麻风”问题，值得特别讨论。在欧美文学研究中，“文学中的麻风”是一个蔚为大观的课题，牵涉的方面相当广泛。

　　在中国文学研究中，也陆续有一些学者关注类似的课题，但尚有待于展开。这一方面是因为在中国文学中，关于麻风的书写并不算太常见，另一方面则是因为中国知识界对麻风的恐惧。正如江澄等人1986年的调查报告所说的那样，对于麻风的恐惧，“干部比群众、城市比乡村强烈，年纪较轻、受教育程度较高的人当中更强烈”，要展开“文学中的麻风”的讨论，学界面临知识之外的困难。而相对于当代作家书写麻风恐惧的勇气和热情，研究者确实瞠乎其后，缺乏应有的呼应。研究麻风对于理解晚清以来的中国很有价值，研究文学中的麻风书写对于理解先锋文学，恐怕也是意义匪浅的。

一、走出“第三世界”

　　仔细阅读1980年代麻风病学的公共文献，会发现一种极其微细的话语变化，背后呼应着当时走向世界的现代化话语。试读下列两处引文：

　　麻风病在全世界流行的历史悠久，分布也相当广泛，几乎遍及全球，但各国各地区的流行程度相差很大。据估计，当前全世界的麻风病人总数约有一千万人左右，其中95%以上的病人分布在亚洲、非洲、拉丁美洲。这对第三世界广大人民的健康和精神都有很大威胁。

　　麻风病的流行已有二千五百多年的历史。据世界卫生组织估计，全世界约有1150多万麻风病人，主要分布在非洲、东南亚、东地中海和西太区，世界上大约有十亿人口居住在患病率达1‰以上的流行区。

　　第一处引文出现在1980年山东科学技术出版社出版的《麻风病学》中，第二处引文出现在1987年卫生部地方病防治局出版的《麻风病联合化疗手册》中。这两处引文有各种各样细微的差异，最关键的两点是：一，“其中95%以上的病人分布在亚洲、非洲、拉丁美洲”与“主要分布在非洲、东南亚、东地中海和西太区”有何区别?二，“第三世界”在第二处引文中没有出现，出现的是替代词“世界卫生组织”。

　　从地理上来说，两处引文尽管说法不同，所指具体地区的差别在于，前者包括了拉丁美洲，后者排除了拉丁美洲，似乎是根据世界卫生组织的调查，拉丁美洲当时已经不属于麻风病流行区。而从话语习惯上来看，“第三世界”作为中国的世界革命话语体系中的一环，其世界划分必然把亚洲、非洲和拉丁美洲捆绑在一起，从而在描述麻风病分布情况时出现偏差;世界卫生组织则按自身的工作区域划分来描述麻风病的分布情况，拉丁美洲地区是美洲地区办公室的管辖区域，没有一个专门的拉丁美洲地区办公室，故而在描述麻风病分布情况时也出现了偏差。

　　事实上，虽然整个拉美地区不能算是麻风病流行区，但据世界卫生组织统计，“截至2003年底，仍有10个国家未能达到在国家层面上消除麻风的目标，即发病率为万分之一或以上：安哥拉、巴西、中非共和国、刚果、印度、利比里亚、马达加斯加、莫桑比克、尼泊尔和坦桑尼亚”，其中巴西毫无疑问处于拉美地区。由此可见，不管从那种话语体系出发，都有扭曲事实的危险，1980年《麻风病学》一书选择“第三世界”话语描述麻风的世界分布，1987年《麻风病联合化疗手册》选择世界卫生组织的话语描述麻风的世界分布，与其说是为了更加准确地描述麻风分布的事实，不如说是为了增加与世界的共振，显现出对于当时的走向世界的现代化话语的臣服，以及对世界共同革命话语的放弃。

　　更重要的是在上述话语形态变化背后的基本事实，在政府、社会以及世界卫生组织的共同努力下，1985年11月在广州召开了中国麻风协会、中国麻风基金会和中国麻风防治中心成立暨第一次中国国际麻风学术研讨大会，计划2000年消灭麻风，到了2000年，根据实际情况，又将原计划推迟一年，争取2001年消灭麻风，最终因全国各地麻风病防治的情况不一，没有明确宣布何时已经基本消灭麻风。2001年的基本说法是麻风已经得到控制，预计在21世纪将彻底解决麻风引起的各类公共卫生问题。总之，大约从2000年起，中国对麻风的防治已经从治理为主转为预防为主。

　　作为内在于一定社会结构的特殊意识形态产品，文学中的麻风又有怎样的历史和形态，与中国麻风史有着怎样的关联，无疑值得探讨。梁其姿比较多地讨论了1949年前的文学作品中的麻风现象，如清代宣鼎笔记小说《夜雨秋灯录》中的《麻风女邱丽玉》(包括戏剧改编《病玉缘传奇》等)和晚清吴趼人《二十年目睹之怪现状》。对于后者，梁其姿重点强调的一个细节是，来自上海的讲述者试图解释麻风病在广东的情形，强调不仅广东有麻风，外省也有，广东有麻风院隔离患者，广东对于男女患者通过带有欺骗性的性行为将麻风“过癞”“卖疯”给外人，也并不是明目张胆，而是有基本的羞耻心的。在梁其姿看来，这是吴趼人作为长期生活在外的广东人在打破男性和女性、当地人和外地人、文明和野蛮等界限，强调“过癞习俗纯属医学或生物学上的特殊需要”。

　　尽管如此，吴趼人的叙述与宣鼎笔记仅仅渲染邱丽玉善有善报、默认广东确有“过癞”恶俗也有极大差别，但吴的视野并没有超越国界，仍然是在国界之内讨论问题。而对于陈天尺1907年根据《麻风女邱丽玉》改编的戏剧《病玉缘传奇》，梁其姿强调其中添加的妇女麻风病院、近代医学术语系统及麻风病院将来撤销改建为男女学校的憧憬等细节，认为对于该剧作者而言：“染患麻风病的身体的救赎，正是病弱的中国国体的救赎。” 在这样的解读中，文学中的麻风与中国逐步成为现代民族国家的进程发生了密切的关联。

　　事实也的确如此，当近代中国人还在纠结麻风属于类似广东那样的地方才发生的地方病时，欧洲中心主义者已经毫不客气把麻风病称为“中国恶魔”。被称为英国维多利亚时代新浪漫主义代表的伟大作家罗伯特·路易斯·史蒂文森(1850-1894)，以《金银岛》《化身博士》《魔瓶》等名世，在他号称反帝国主义的南太平洋系列小说中，比如《魔瓶》，就将麻风称为“中国恶魔”。而且，他并不是不知道他所熟悉的夏威夷群岛最初称麻风may Pace，意为“中国疾病”，1865年改称mai ho’okawale，意为隔离疾病，但他写作《魔瓶》时，既不使用leprosy，也不使用mai ho’okawale，却用了Chinese Evil来指称麻风病，不能说不是一种殖民帝国的傲慢。因此，对于麻风的恐惧和偏见，不仅跟类似加拿大那样的移民隔离政策有关，而且深植在欧美世界的文化和思想土壤中，甚至连号称反帝国主义的作家史蒂文森也未能例外。这使得文学中的麻风书写的研究，不得不有一种世界视野。从这一意义上来说，无论是以“第三世界”话语来描述麻风，还是以世界卫生组织的话语来描述麻风，都是当代中国与麻风发生关联时无法脱离世界视野的具体表征，只不过前者采取了与某部分世界对抗、甚至试图拯救某部分世界的姿态，而后者则试图与曾经要对抗及拯救的世界和解。不管这二者之间有多大的差异，要将麻风印记在中国国体上的耻辱擦去，塑造健康的国体则是一致的。

　　不过，特别值得注意的是，文学中的麻风书写一方面出现了与孙中山的国家话语密切相关的《病玉缘传奇》，另一方面则仍然与传统牵扯不清，似乎与孙中山时代无关，更与“第三世界”背后的世界革命无关，与走出“第三世界”的当代的现代化时代也无关。当国家和社会治理领域关于麻风的话语已经强势地走出“第三世界”时，文学中的麻风似乎还停留在古典传说的样态中，彼此之间的错位不免令人错愕。

二、传统的遗存

　　文学中的麻风书写还停留在古典传说样态的典型表现是《故事会》1987年第9期刊发的《苦楝树下的悲歌》。该篇故事讲述的是偏僻山村里有一位美丽的姑娘竹叶，有一个两情相悦的恋人祥生。竹叶感染上了被怀疑是麻风的疾病，祥生害怕传染，更害怕与竹叶结婚生子的话，孩子遗传麻风。外村来的麻风事件的幸存者五婶指点竹叶，可以喝蛇喝过的水，或者过癞给祥生之外的男性。为了拯救自己和自己的爱情，竹叶喝了山中所有可能被蛇喝过的水，但无济于事，只好在无望中选择与一个不知情的外乡人冬娃发生性行为。幸运的是，冬娃发现她患的不是麻风，只是一般的感染，并且帮忙治好了她的感染。竹叶带着已痊愈的身体回村找祥生，祥生接受不了竹叶已与冬娃发生性行为的事实，迅速选择父母之命的巧儿结婚。加上父亲去世的打击，竹叶的精神崩溃，变成疯女。后来村里来了医疗队，诊断竹叶只是皮肤过敏，给吃了两角钱扑尔敏就好了。祥生深感愧怍，经过一个月时间打听，终于找到冬娃。一见到冬娃，苦楝树下的竹叶就精神正常了，有情人终成眷属，告别祥生夫妇，远走他乡。

　　这样的故事与宣鼎笔下的《麻风女邱丽玉》，几乎一模一样，故事核都是麻风带来的难题以及因为主人公本真的善良，终于解决了难题。不同的是，邱丽玉因为善良，没有过癞给外乡来的男子，而竹叶并没有患麻风，因此虽然有过癞的实际行为，但没有造成恶果。难题虽然解决了，有情人也终成了眷属，但两个故事对于麻风的认知是几乎没有任何差别的。两个故事相隔百年，中间中国经历过多次现代化的实践，但却仍然无法面对麻风带来的恐惧，二者都写出来一般社会人群对于过癞、蛇的信仰。

　　《苦楝树下的悲歌》也出现了现代因素，即村外来的医疗队以及扑尔敏，使用了新的疾病描述术语“皮肤过敏”，但仍然困守在古典世界里对于麻风的想象，以过癞和蛇作为驱动情节发展的基本道具。由此可见，在国家和社会治理层面所发生的实践性努力和话语更新更替，与一般社会人群的认知、尤其是一般社会人群的情感态度之间，实在有着比较大的距离，麻风作为一种生理性的疾病，可以宣称终于得到控制甚至治愈和消灭，但作为一种心理性的疾病，即疾病留在社会心理层面的深度影响和遗留，是需要更长的历史时间和相应的努力，才能有所缓解和最终治愈的。

　　如果《故事会》作为一份影响广泛的通俗杂志，更多表征的是雅俗对立意义上的通俗社会的认知状况和情感状况，那么，像马原《虚构》这样的高峰现代主义作品，又是发表在历来被许为严肃文学堡垒的《收获》杂志上，其所表征的社会认知状况和情感状况，如果仍然有类似的传统遗存，就很难有后退的借口，而必须给予正面的分析和反思了。事实上，即使是刊发在《故事会》上的《苦楝树下的悲歌》，包括刊发在《民族文学》1986年第1期上的《覃医生与麻风妹》，刊发在《中国民族》1989年第7期上的《麻风病人心中的歌》，在文学形式上也是有很多非古典的因素的。比如《苦楝树下的悲歌》开头是这样的：

　　别看这里文化落后，但小湖坪山前山后，泉水甜，溪水清，村里的男男女女都润出了一双双气死百灵鸟的好嗓子。这儿的后生俏妹子尤其爱唱山歌，并且形成了一种通过唱山歌寻求爱情的乡俗。

　　如果不假思索，熟悉沈从文《边城》的读者，也许会觉得这是在模仿沈从文写翠翠的笔墨。应当说，这种形式上的敏感不无道理，于此也引出了一个更加有深度的理论问题，即形式的革新无法替代内容的陈旧，一旦形式的新颖性无法从内容上获得支撑，就难免令人怀疑将“怎么写”的问题独立出来的价值和可能性。这样的问题在马原《虚构》和莫言《红高粱》中特别具有代表性。现在，无论是马原《虚构》，还是莫言《红高粱》，都已作为强调“怎么写”的先锋文学代表作而得以标识。这种标识自有其合法性，甚至是不可撤销的，但并非不可讨论。而且，从文学中的麻风书写这一论域出发，两篇小说的先锋性都将得到新的检讨。

　　莫言是一位很有意思的作家，他多次在自己不同小说中写到了麻风，甚至同一个麻风故事，他还讲述过多次，表现出一种麻风恐惧情结。据不完全统计，莫言最早写到麻风，是在1986年发表的《红高粱》、《高粱酒》和《高粱殡》当中。此后，莫言的《欢乐》(《人民文学》1987年第1、2期合刊)、《姑妈的宝刀》(《时代文学》1992年第5期)、《我们的七叔》(《花城》1999年第1期)、《四十一炮》(春风文艺出版社2003年)、《麻风女的情人》(《收获》2004年第3期)、《麻风的儿子》(见2012年作家出版社版《与大师约会》)……都写到、甚至主要都是写麻风的。在莫言博杂的写作大河中，麻风书写像是一股顽固存在的径流，始终清晰可辨;尤其是《麻风女的情人》和《麻风的儿子》，就是同一个故事的两个版本。而最值得关注的是，尽管有论者强调莫言有时赋予麻风患者比常人更善良的品质，莫言写作中对麻风的恐惧态度是一贯的，而且在《红高粱》系列中篇小说的写作中即已奠定。以下是莫言在《红高粱》中对麻风的写法：

　　天，你既然给了我，就不要再收回，你宽恕了我吧，你放了我吧!天，你认为我有罪吗?你认为我跟一个麻风病人同枕交颈，生出一窝癞皮烂肉的魔鬼，使这个美丽的世界污秽不堪是对还是错?天，什么时候贞节?什么叫正道?什么时候善良?什么时候邪恶?你一直没有告诉过我，我只有按照我自己的想法去办，我爱幸福，我爱力量，我爱美，我的身体是我的，我为自己做主，我不怕罪，不怕罚，我不怕进你的十八层地狱。我该做的都做了，该干的都干了，我什么都不怕。但我不想死，我要活，我要多看几眼这个世界，我的天哪……

　　这写的是小说女主人公戴凤莲濒死时的意识流动。应该说，这是非常精彩、颇见功力的心理描写，其中“我的身体是我的，我为自己做主”也不难令人联想起鲁迅《伤逝》中女主人公子君的宣言“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利” ，身体与罪愆的缠绕也可能更深刻地卷入了理想与现实之间的关系，但仍然不能不令人感到另有问题的是，莫言将“美丽的世界”与麻风对举的方式暴露出一种麻风恐惧情结。尤其是这段文字修辞上夸张尖锐的并峙，以“一窝”“癞皮烂肉”“魔鬼”与麻风相缀，从而造成“污秽不堪”“邪恶”“罪”“罚”“十八层地狱”“死”等词都被吸附过去，读者很容易感受到麻风的恐怖惊悚，从而将“美丽的世界”“贞节”“正道”“善良”“幸福”“力量”“美”“活”等词与戴凤莲的选择建立一致性。

　　这种修辞的正义性，在一定的范围内是肯定的，但考虑到苏珊·桑塔格曾经给出的理论论述，“只要某种特别的疾病被当作邪恶的、不可克服的坏事而不是仅仅被当作疾病来对待，那大多数癌症患者一旦获悉自己所患之病，就会感到在道德上低人一头” ，更考虑到1986年《中国麻风杂志》上刊发的关于麻风的社会性的一些文章，如第2期卢健民《麻风恐怖观念的形成及其根源》和第4期潘兴虞、张介杰《社会歧视与畸形所致麻风病人的精神障碍》等，就不能不对这种修辞的正义性持分析性的态度。卢健民就明确表示小说、戏剧、电影等不适当的情节渲染和散布了麻风恐怖观念，也造成麻风恐怖观念“不但是医学问题，而且是社会问题”。在同时代医学工作者的映衬下，莫言的小说对麻风的描写无疑成为当代中国文明的一种病灶式的存在。有意思的是，不仅在同时期的《高粱殡》中，莫言继续留下类似“若干年前这湾子里浸泡过两个麻疯病人。连湾里的鲤鱼都烂鳃烂眼圈” 的恐怖描写，在《高粱酒》中留有更多关于杀麻风患者的丰富的细节描写，在参与的电影《红高粱》中极力渲染麻风的恐怖，而且在近二十年后写作的《麻风女的情人》和《麻风的儿子》中，也没有什么变化。

　　不过，与其说剔出莫言的麻风书写进行讨论是为了批评和研究某个具体的作家，不如说是为了指明，先锋小说强调“怎么写”的背后往往掩藏着先锋作家在“写什么”层面的缺乏思考能力，表征了一个时代文学的匮乏。早在1987年，就有同时代人指责“纯文学”的致命问题在于不研究社会，先锋小说自然也在指责之列。但更重要的问题是，莫言文学中的麻风书写敞开了1980年代先锋小说家对总体性的理解和想象的虚幻性，以至于他们不得不被动接受传统的遗存。

　　马原同样以极其缠绕的形式包裹着一个先锋小说家对总体性的理解和想象的虚幻性。在《虚构》中，他留下了令世人着迷不已的叙述“我就是那个叫做马原的汉人”，构成学界千篇一律、泛滥成灾的马原形象。但是，在马原乔装赛过硬汉海明威的叙述风格中，其实还包裹着如下内容：

　　我这时发现我有点怕见她。昨晚睡觉前的谈话使我们拉开了距离。我们到底是两个世界里的人，各不相通也各不相扰。两个人抱在一起做爱的时候产生了一些没有益处的幻象，比如麻风的传染或预防，比如谁属于谁，再比如莫须有的爱情以至为了爱去献身等等。

　　我实在只是个写小说的拉萨居民，时而有一点超出常规的浪漫想法;我读过几本书，了解一点人道的零星内容，于是我真的浪漫主义起来，天马行空地瞎想一气，再没有比我更没用的人了。我隔一段时间，总要象昨晚那样慷慨激昂一阵子，发烧发热，发一顿人生感叹，发一堆大道理，之后就凉快下来，该干什么还干什么，夹起尾巴老老实实做人。

　　我吼了一通，之后拍拍屁股走了。解决了什么?避孕还是遗传传染?或许我还要留下点麻烦。我没有能力改变玛曲村的生活现状，又在这里施放文明药粉，结果是很难想象的。现在想来，我的话一定伤了她的心。

　　《虚构》平行展开的三个故事之上，具有统辖性效果的是麻风恐惧情结切开的两个世界。而且，一旦“我”意识到世界被麻风豆剖瓜分，就从“我就是那个叫做马原的汉人”这一拟神的叙述中撤退到平凡的谷底：“我实在只是个写小说的拉萨居民，……再没有比我更没用的人了。”“我就是那个叫做马原的汉人”与“我实在只是个写小说的拉萨居民”构成彼此照亮的镜像效果，如果说前一句叙述通向的是关于先锋小说在形式革新上的高度肯定，后一句叙述通向的则是先锋小说与通俗小说作为同类的理解，即在传奇和陌生的形式外衣下掩盖的都是传统遗存的身体，一个“拉萨居民”对麻风的兴趣大概的确更多的是猎奇和恐惧，而不是“施放文明药粉”之后有所拯救，确乎“没有能力改变玛曲村的生活现状”。也许有人会质疑这不过是作家反讽现实政治的叙述，但当时的国家和社会治理的事实并不支持这种貌似深刻的质疑，先锋小说形式大于内容、无法像先锋作家们所想象的那样建构起新的观照世界的方法论或世界观来，大概也是没有办法避讳的吧。

三、现代桃花源

　　当麻风恐惧情结把先锋作家马原逼退，还原为“拉萨居民”马原之后，事情也并非只有负面的效果。在诗人小海2002年5月24日做的访谈中，诗人因为感受到《虚构》的冒险精神、荒诞性质和悲悯气息而称其“有一点现代‘桃花源’的意味”，面对赞誉，马原交代了自己和妻子冯丽去麻风村采访的基本情况，先是去了西藏自治区卫生厅查资料，接着找到了麻风村的书记和麻风医院的副院长，然后才到了麻风隔离区，了解到那个麻风村原先大概是个自然村，因村里出现过麻风病人，才由政府医疗部门隔离，把正常人迁出，患者迁进，形成麻风隔离区。

　　马原承认被患者包围的恐惧，认为“麻风病是那种在人们的心目中实际上是最恐怖的瘟疫”。虽然知道用过药的麻风病人没有传染性，当时的卫生部长崔月犁曾经视察过这个麻风村，还和麻风病人拥抱，但“真正面对麻风病人的时候，我们的恐惧是非常非常厉害”。马原认为自己作为一个高大的男人，在妻子冯丽面前不能表露恐惧，就把恐惧藏起来，强撑着进入了麻风村。即使面对小海的采访是多年后了，马原仍然说“麻风病是遗传的，不遗传也传染，麻风病是个传染病”。进麻风村的每一个家庭，马原强调自己“进门的时候全侧着身子进，生怕衣服沾到门框上”，强调整个两小时的经历是一次“真正的白日梦”。马原还介绍，当年王安忆说：“呀，马原，我看你的《虚构》就觉得像真的一样。你是不是真的去过麻风村啊!”之后小海表示，凭直觉觉得《虚构》里写的篮球场是真实的，如果跟生活不搭点边，“完全是想象的，非常难”。

　　把马原在访谈中吐露的情况与小说《虚构》相对照，会发现作为“拉萨居民”的马原要更可爱一些，他不再那么故弄玄虚，刻意混淆真实和虚构，而且暴露了自己的写作方式与之前的社会主义现实主义写作的承续关系，去西藏自治区卫生厅查资料和在麻风村采访两个小时，是深入群众深入生活然后写作的变形表现。不过，不同的是，社会主义现实主义的写作强调再现现实，而《虚构》再现的是马原的“白日梦”，在“怎么写”这个环节上，彼此分叉了。也正是因为这一分叉，《虚构》表现出了一种形式的形而上学，将作为“拉萨居民”的马原包裹得极为严实。但是，马原应该尚未与社会主义现实主义的传统完全断绝联系，因此《虚构》中出现了“我实在只是个写小说的拉萨居民”这样的漏洞。如果将《虚构》这个模拟神祇写作的文本视为一个完整的操作系统，“我实在只是个写小说的拉萨居民”就是隐藏最深、最脆弱的漏洞。一旦抓住这一漏洞全力攻击，整个操作系统无疑有崩溃的危险;而这种崩溃的危险是具有征兆性的，指向整个先锋文学的可能性和有限性。

　　不过，与其去攻击这种早已在历史的潮水中暴露无遗的漏洞，不如去测定这样的漏洞和整个操作系统之间的关系，寻找更具有诗学意味的难题。首先，作为叙述者的“我就是那个叫做马原的汉人”，当他负责虚构出一个诗人小海所说的现代桃花源时，并没有像千年前的陶渊明虚构桃花源那样，既将自己隐藏在叙述的后面，又借南阳高尚士抹去重返桃花源的路径。因此，对于陶渊明来说，武陵渔人所进入的桃花源确实不过是虚构的，是一种乌托邦想象，而对于马原来说，叙述者马原所进入的玛曲村既是虚构的，又不只是虚构的，它与现实之间的真实联系，不管叙述者如何耍弄故事时间上的花招，都可以通过“我实在只是个写小说的拉萨居民”建立起来。玛曲村无论如何都不可能是乌托邦，既不会因为写了“我”与麻风女的爱情而无限超越现实，也不会因为写了“我实在只是个写小说的拉萨居民”而混同于现实，它是一个现实与虚构交错的空间，一个理想的可能性与现实的残酷性交错的空间，是一种非常典型的异托邦。

　　福柯解释“镜子的乌托邦”同时也是异托邦，认为“毕竟镜子真实地存在着，它对我所处的位置产生反作用。从镜子的观点看，我发现我不在我所在的地方，因为我看见我在它里面。从这种可以说是指向我的凝视出发，从镜子那边的虚空间出发，我向我自身回归;我再次将自己的目光转向自身，在我在的那里重构我自己。在以下一点上镜子发挥的是异托邦的功能：它使我在镜子里看我自己那一刻所占有的地方立即变得绝对真实，与包围该地方的整个空间连在一起，同时又变得绝对不真实，因为要被看到就必须越过在那里的这个虚点”。《虚构》对于马原来说，正是这样一面镜子，并主要表现出了异托邦的性质。马原试图通过《虚构》建构的自我形象是“我就是那个叫做马原的汉人”，但到了叙述的关键点，完成的自我形象却是被叙述重构的“我实在只是个写小说的拉萨居民”，从而使得整个玛曲村空间隐含着绝对真实的不真实空间。在这个意义上，《虚构》的的确确是现代的桃花源，与陶渊明《桃花源记》拉开了距离。

　　其次，这种异托邦的诗学气质也仍然沿袭着陶渊明《桃花源记》的印记。在《桃花源记》中，陶渊明从未表示出一个外来者突然闯入桃花源、扰乱了他人生活的不安和愧疚。这可以说是因为叮嘱渔人“不足为外人道也”的桃花源人并不存在，作者无需感到不安和愧疚，但更重要的是，对于作者来说，《桃花源记》也像一面镜子一样，以虚拟的空间建构了作者的绝对真实，本来也无所谓扰乱他人。而在《虚构》中，尽管马原写了“施放文明药粉”的不安，但更在意的则是“麻风的传染和预防”，后文反复渲染了“我”迷失时间、甚至迷失在精神病院的自我状况。至于因“我”这个外来者出现而发生的一切，诸如麻风女可能怀孕、哑巴死去等，倒显得是其次的了。

　　这就是说，《虚构》异托邦诗学的本质虽然含有诗人小海所说的悲悯意味，但更多的仍然是自我镜像化的存在，是极端形式主义的一种自恋诗学。在这个意义上，必须再次确认，那个作为“拉萨居民”的马原是更加可爱的，他不仅有可能从内部爆破先锋文学的操作系统，使其形式的张力解体，而且有可能使先锋文学作家逼视真实的自我，从日常生活的肉身中，或者从对社会的重新研究中，寻找到“写什么”的路径，建立新的文学题材。从这样的理路上看，马原的“拉萨的小男人”系列写作、池莉和刘震云新写实的出现以及余华《兄弟》的写作，都是“拉萨居民”浮现之后的可能性表现。

　　还有一点必须强调的是，与陶渊明对两个世界的隔绝纯粹出于虚构不同，马原《虚构》对两个世界的隔绝，源于现实的麻风隔离政策和措施，更源于一般社会人群心理上对于麻风病的恐惧情结。马原在访谈中坦承恐惧，这再次证明前引江澄的社会调查说知识者更加恐惧麻风绝非虚言，而莫言写作中表现的麻风恐惧情结，自然也是证据。在《红高粱》中，莫言绝无笔墨写到余占鳌杀单家父子的心理负担，更是一种心理上将麻风患者隔绝的表征。在此，引出《苦楝树下的悲歌》故事开头是必要的：

　　在湘、鄂、赣三省交界的幕阜山区，有个小湖坪村，这儿交通不便，冷落偏僻。长期以来，小湖坪村村民们过着一种与外界隔绝的闭塞生活。

　　这个借助地理状况展开的隔绝环境，展现了现代桃花源“现代”的野蛮本质。故事里曾经明确写到：

　　祥生说的五婶，原是离小湖坪有五百多里地外的一个外乡人。年轻时，她丈夫身上发起了一片片红斑，接着头发落光，身子伛偻，不久家里先后病倒了十多人。人们说这是“大麻风”，连郎中也不敢登门，全村人人恐慌。一天夜里，来了一群人，一把火烧死她一家四十余口，仅剩下她一个幸存者。后来那个领头来放火的伪保安队长听说她还活着，便四处搜查，要斩草除根，五婶才逃进这与世隔绝的大山里，几十年一直过着孤身生活。

　　这一细节意味着与世隔绝的小湖坪村承担和消化了五婶故乡“现代”的后果。“一群人，一把火烧死她一家四十余口”固然可以视为前现代事件，但伪保安队长“四处搜查，要斩草除根”的行为肯定是一件“现代”事件，因为“伪保安队长”本身即是“现代”的，其“四处搜查，要斩草除根”的行为正是现代的治理行为。虽然“伪保安队长”麻风知识也仍然可以视为是前现代的，但其行为是现代的，是要从整个民族国家的身体里清除麻风。小湖坪村承担和消化了后果，五婶生存下来了，但故事并未意识到这一点，反而从一开头就点明小湖坪村是“闭塞”的，而且将竹叶的悲剧也视为闭塞的悲剧，村外来的医疗队用两角钱扑尔敏就解决了小湖坪村视为无解的难题。

　　与其说是一股现代的文明新风吹进了小湖坪村，不如说是在现代文明的透视下，小湖坪村被刻意地再次野蛮化了。因此，马原在《虚构》中写到的“浪漫主义”和“人道主义”，的确就像是“文明药粉”，不是照亮了麻风及麻风患者的世界，而是刻意地显影了荒诞，仿佛在国家和社会治理保障之下的玛曲村是民族国家空间之内的飞地，令人陡生悲悯。这种意义上的现代桃花源，其本质应当说就是野蛮的。先锋文学在很大程度上共享了这样的野蛮本质。

四、如何发声？

　　再次征用福柯的镜子异托邦理论来理解莫言、马原们的写作，也许不妨推到极端，将他们的写作视为一种自我镜像行为，他们不是通过写作代社会、代他者发声，而是通过写作形塑自我，为自我发声。黄平所反复探究的新时期“自我”的起源及随之而来的被征用，置诸莫言、马原们的写作，即是先锋文学如何征用“自我”的问题。当“我”作为叙述者在莫言、马原们的小说文本中醒目地频繁出现时，的确很难不去分析“我”的问题。

　　陈晓明曾经强调，当马原写下“我就是那个叫做马原的汉人”时，“他不再是人民的代言人，而是一个讲他自己的故事的人”，而且是在“重复虚构”博尔赫斯的“虚构”的意义上讲出了自己的故事。这就是说，“我”是不可能凭空出现的，总要有所依凭。但是，正如马原与博尔赫斯的关系总是被作家有意隐藏一样，如果仅仅阅读《虚构》文本，也会被作家带到他的阅读经验中去，然后发出王安忆式的震惊：“呀，马原，我看你的《虚构》就觉得像真的一样。你是不是真的去过麻风村啊!”马原在《虚构》表示自己写作的准备源于妻子讲述的麻风病院、法国人写的《给麻风病人的吻》、英国人写的《一个自行发完病毒的病例》和一个司机朋友讲述的自己搭过麻风病人的经历，这真假参半的说法掩盖了日后马原在访谈中吐露的情况，他曾在麻风村度过惊惧的两小时。这个细节不可轻易错过。马原2009年说起《虚构》时表示：

　　那里面有对话，是没有任何沟通的对话，写的时候我觉得非常难，因为没有任何经验可以借鉴。格林写过《一个自行发完病毒的病例》，写的是麻风病人，法国有个叫莫里亚克的，也写过一个《给麻风病人的吻》，我觉得我写得比他们好——更接近真实。这种写作里面，真是有不可捉摸的力量，完全梦魇一样。

　　当年作为正面布景的英法小说，2009年被视为打败了的对手，马原形塑自我的隐秘标准凸显，即如何接近真实。这就变得好理解一些了，博尔赫斯也好，莫里亚克、格林也好，都是形塑自我的时尚外套，核心则是他曾在麻风村度过惊惧两小时的事实，那是他真正接近过的真实的肉身性。只有在真实的肉身性之中，他才能生产出他的“白日梦”，也才会纠结于笔下的对话是“没有任何沟通的对话”。也许是在同样的意义上，莫言在生活世界里有更多接近麻风真实的肉身性的机会，才会几十年来反复书写麻风，甚至同一个麻风故事，讲了两遍。

　　有意思的是，如同《虚构》中并存着“我就是那个叫做马原的汉人”和“我实在只是个写小说的拉萨居民”一样，马原、莫言关于麻风的书写和日后的叙述也是分裂的。马原一方面坦承恐惧和“没有任何沟通”，另一方面又自信“更接近真实”，莫言一方面在《红高粱》系列小说中塑造一个自信而骄傲的叙述者“我”，另一方面又重写同一个麻风故事，都在崭露发声的自信的同时，显现了无法自信的本质。他们自信的只是“怎么写”的发声本领，他们足以表达自我，但他们同时深知，真实的肉身性离他们尚有距离，一旦失去巨大的时代话语的庇护，“怎么写”的正当性被历史的潮水冲刷，他们就发现自己据以发声的真实的肉身性乃是晦暗不明的。他们做了很好的发声练习，却仍然没有发出自己真正的声音。这也就是说，作为“我就是那个叫做马原的汉人”的叙述者，那个自比于神祇的叙述者，已经骄傲而充分地发出声音，盘踞在历史的波峰，而作为“我实在只是个写小说的拉萨居民”的人，还没有成长为叙述者，还隐藏在“拉萨居民”这样一个具体而又空洞的能指后面，在历史的浪谷里，不知如何发声。在这个意义上，莫言1986年就高呼“远离马尔克斯和福克纳这两座灼热的高炉”既是一种惊心的自警，也是被形塑自我的时尚外套紧紧捆缚的无奈。

　　因此，如果说彼时莫言、马原们尚不知如何发出自己真正的声音，要从他们生产出来的文本中捕捉到麻风患者发出的声音，就是几无可能的。在《红高粱》系列小说中，麻风患者是不发声的，而在《虚构》中，麻风女的发声不过是未经沟通、艰难虚构的结果。梁其姿经历了多年的麻风史研究之后表示，重要的是听到麻风患者自己的声音，可惜自己尚未听到。这一历史学研究无能为力的领域，往往是文学研究的擅场，只是很遗憾的是，紧缚在形塑自我的时尚外套内的先锋小说也不能提供有力的支撑。先锋小说的形式机制实在是过于强大，以至于留下的文学剩余物并不多，很难伸向一定历史时空内特殊人群情感的隐秘空间。对于先锋小说家而言，麻风患者的典型形象不是和“我”发生了关系的、温暖的麻风女，而是那两个终日沉默不语的麻风女：

　　我注意观察了很长时间，这两个女人彼此不说一句话。两个人中较矮的那个更迟钝些，无时无刻不在流口水。早上是她先起身活动，来回进出她们住的房间几次，还有一次出了大门。太阳出来以后她又搀出那高个子。她把她搀到墙根坐下，坐下后她们彼此就极少交流了。她们各坐各的。她看天时，她可能已经在打瞌睡。我还注意到她们各自的位置是固定的。

　　“我”的观察不可谓不仔细，不可谓不耐心，但“我”所识别的内容是她们固守各自的位置，“彼此不说一句话”。整个空间是凝滞、沉默的，因而显得荒诞，不可理喻。“我”类似于罗伯·格里耶笔下嫉妒的叙述者，带着某种意图面对这个空间，却无能为力。而更重要的是，在马原《虚构》中出现的“我”，毫无来由地让藏身玛曲村三十年的哑巴开口说话，让1949年前的历史得到重复叙述，却在现状面前失声，“我”不说话，“这两个女人彼此不说一句话”，时间停滞了，此刻的历史荒诞地呈现为一种固定的空间。谁能推动历史呢?或者历史需要被推动吗?这可能是莫言、马原们触碰到的最大困惑。余华为《活着》套上一层“我”与福贵对话的叙述外衣，使“我”得以找到叙述福贵个人史的入口，看上去极为精致而聪明，实际上也显现了同样的困惑。

　　面对上述困惑，如莫言曾经表示要远离高炉那样，先锋作家们自有应对之策。就文学中的麻风书写而言，应当继续有所讨论的是，莫言、马原的同时代人还提供了什么?理论上来说，莫言、马原的文学经验不足以覆盖他们的时代，事实上也正是如此。与莫言依赖过去生活的经历、马原依赖惊惧两小时不同，彼时有名不见经传的作家刘秀品，在1988年夏天开始，花费4个月时间，“吃在麻风村，住在麻风村，生活在麻风病人中间”，就是因为“苦难的麻风病人需要有人替他们说公道话”，“麻风村说一个纷繁复杂的世界，麻风病人也有五光十色的人生”。

　　刘秀品表示：“步入麻风村，有一种步入历史，步入蛮荒之地的感觉。”他根据自己的体验和调查，写下了长篇章回体纪实作品《麻风村》。在这部纪实作品中，除了第一章对于中国麻风史的简要介绍和麻风可防可治不可怕的宣传，第二章开始就是不幸患上麻风的春秀在麻风村的故事。麻风村里有为了爱情冒充患者的高胖儿，有三十多年的共和国史在麻风村的种种投影，有患者的后代最终离开麻风村的故事，的确是一个与麻风村外世界相似的、而麻风村外的人又无法想象的空间;麻风村既超越想象地正常，又超越想象地异常。《麻风村》第三十六章写赵春秀和高胖儿将儿子丁娃子送出麻风村给人收养，养父养母将其改名杨建国，并送去读书，经历种种歧视和曲折，最后成功考上了大学。入学前，丁娃子回麻风村看望了父母一趟。临出村，病员黑压压围了一圈目送他离开：

　　丁娃子上大学去了。病员们准确地记得，他走的时间是1988年8月27日。他们相信丁娃子还会来看他们。

　　麻风患者对于特殊时间节点的精确记忆以及渴望与整个社会关联的意志和愿望，都不是高自位置的悲悯诗学足以表达的。它需要的是一种深度的卷入，卷入其与历史风浪、民族国家政治共振的细腻的腠理，然后写作者的发声，才是一种真正的发声吧。在这个意义上，步入麻风村，尤其通过写作介入麻风，形成各色各样的文学中的麻风，不是步入历史和蛮荒，而是步入现实的腠理，厘清“现代”的野蛮本质。

　　因此，对于文学中的麻风的分析，对于莫言、马原写作的重新检讨，固然是为了在文学中的麻风所提供的视野中理解先锋文学的价值和意义，更重要的目的则是试图厘清“现代”的野蛮本质，从“现代”的话语机制内部寻找漏洞，触碰和贴近真实的肉身性，从而形塑新的自我与他者的关系。