杨牧：抒情，为世界减速

　　关于杨牧的纪录片《他们在岛屿写作：朝向一首诗的完成》剧照

　　3月13日，著名诗人杨牧不幸病逝于台湾，享年80岁。杨牧本名王靖献，1940年9月6日出生于中国台湾花莲市，高中时期曾以笔名“叶珊”向诗歌杂志投稿。杨牧曾先后就读于东海大学、爱荷华大学和伯克利大学。1972年，更改笔名为“杨牧”，这也标志着杨牧的诗歌风格在浪漫抒情之外，加入了更多对社会现实的关注，代表作品有《杨牧诗选》《奇来前书》《奇来后书》等。本报特刊文章，以表缅怀。

　　——编 者

　　杨牧有睡午觉的习惯，应该是那种马尔克斯所谓的“雷打不动的午觉”。在纪录片《朝向一首诗的完成》中，杨牧的友人说他午觉的时候，连自家那条顽皮的黑狗都会“踮着脚尖走路”。杨牧在家有自己的书房，他写作或备课时鲜有人去打搅。从外面看，书房在院子的一隅，十分不引人注目。纪录片里的另一细节是，杨牧的夫人说，书房窗前的那棵竹子是他特意栽植的，以挡住院里或街道上路过的目光。这样他就可以沉浸在自己的世界中，跟午睡一样。

　　读杨牧的诗，就像走进一次漫长的午睡。相比于他在生活中的安静和拘束，他在梦中似乎更能施展手脚。若是感觉上来，他就可以在梦中跳舞。从他的诗之舞中，印入我们感官的首先是一种弥漫的抒情气氛。常常是情绪主导一切，个别句子萦绕心头，如花莲氤氲的海风挥之不去。尽管杨牧自身鄙视作为传记的诗歌，但对不少读者来说，诗人的性格印在了诗的页面上，两者连成了一片回响。正如他所译的叶芝的名句：“我们怎能自舞辨识舞者?”

　　从早期的诗作来看，杨牧最好的时候，情绪随着诗行流出，像是自然地起风。对他来说，诗是不可强求的东西，并不需要专门训练某种手段加持。他不为枯竭而焦虑，因为他自信灵感的存货会源源不断。毕竟，他捕捉的是一种试图沟通世界的心灵气候。就像许多有成就的作家、诗人一样，杨牧也在散文中为自己的诗歌生涯追溯了一个起点。那是他少年时期经历的一次地震。当时是阳光拂动、微风沁人的春天，他们在学校教室里上手工课。男生叮叮当当地敲打着制作书架，女生则在用布绣花。这时，随着一丝微弱的声音从远方神秘地传来，整个世界就开始摇动。他们慌乱地钻在桌子底下，幸运地逃过了一劫。随后则是连绵不断的余震，几分钟内花莲的房屋倒塌，铁路奔溃，街道破裂。

　　杨牧在《诗的端倪》中这样写道：“对那些余震的感应是一种天人交涉的经验，使我真正发觉苍茫不可辨识的太空以外，显然存在着一个(或者多个)超凡的神。”地震让杨牧在恐怖中产生了敬畏;而从敬畏中感受到超越性的力量，或者说“形而上的威严”。那个黑色春天的地震，对于杨牧来说是一次精神上的事件。就像哲学家巴迪欧常说的，真理产生于事件;杨牧的文学真理和他作为诗人的生命，也从花莲震后的废墟上被辨认了出来。很多时刻，杨牧诗歌的启动源于“人与世界的相遇”。在下面这首《星问》的诗中，我们能看到诗人与广袤世界对话的气概。抒情声音带着疑惑和感叹，是一种中国古典式的浪漫追问：

　　你是谁呢?辉煌的歌者

　　子夜入眠，合着大森林的遗忘

　　你惊扰着自己，咬啮着自己

　　而自己是谁呢?大江在天外奔流

　　这首诗给人的感觉是前现代的。只有彻底放弃了升职加薪和人情社交，才能心无旁骛，去与更高的存在会晤。若我们将杨牧与五四以来的大陆的浪漫主义略作比较，会发现他“内敛型”浪漫的特别之处。虽均具浪漫倾向，杨牧与《天狗》那样膨胀的、破坏性男孩大异其趣。相对而言，杨牧和郁达夫的路数似乎更近一点，但仔细辨析就发现并不相同。两者相似的地方是，都有一个孤独的形象独自置身于草木自然的天地中。不过郁达夫就算把伤感裸露在外，最后却不改他的顾影自怜，到头来仍是一名痛恨焦虑的贩卖者。杨牧在找准方向时，感情能在海岛的天地间汲取营养，徐徐升华。面对奥秘的自然世界，他更像一个虔敬的山民选择服膺于它。就此而言，我们能从他的诗中读到中国古典意义上的情景交融，或者德国浪漫派式的心灵与宇宙的呼应。

　　杨牧自己最衷爱的现代文学作家其实是沈从文。他在回忆中学国文老师胡处卿的散文中，写到过“偷看”沈从文的往事。当时，沈从文和其他一些作家的作品都被国民党列为“禁书”。学校的图书馆有一位戴眼镜的管理员，看杨牧天天来借书，而且主要是翻译小说，就问他读过沈从文没有。他说没有。这位管理员感到很遗憾，然后从一个不透明的禁书柜子里，取出一本半新半旧的薄书悄悄递给他，并嘱咐他不要告诉别人。杨牧拿到手里一看，原来是《八骏图》。后来在管理员的照顾下，杨牧读了沈从文的《边城》《湘行散记》等书。胡处卿后来知道了杨牧读沈从文，很高兴。他说，其实沈从文有什么好禁的呢?那些人很无聊。

　　1950年代初期的台湾，时代肃杀的气氛加剧了敏感。自我审查像亟需培养的“新生活”习惯一样，提上了学校的课程。每次在“周记”里都要煞有介事地展开一番自我教育，以模板化的句式和词语，在老师和全班同学面前表示决心。对学生来说，布置“周记”作业的老师就像那个独自偷看色情杂志的父亲，这为成长的心灵注入了一种吊诡，困扰地旁注着那些大人们所教导的美德。尤其是诚实的美德。

　　在散文《那些年代》里，少年杨牧第一次发觉到凌驾于语言之上的监视：“一个健全的好青年必须知道如何限制自己的表达方式，更必须有能力限制你任何书写的内容指涉，无论发表不发表。你应当监督你的心智，你的灵魂，不要让它随意驰骋，不要让它到处游荡。”杨牧坦言，面对这种野蛮，他愿意守着秘密，“退回到那伟大的虚空”。或许也是历史的残酷，让诗人更加明确自己应该保持何种有效的姿态。于他而言，这种有效性是需要呵护的语言，粗制滥造、千篇一律必定会败坏他的胃口。他在《奇来前书》的序言里这样表述他对写作性质清醒的认识：“坚持着无声的/呐喊，努力将那瞬息提升为永恒的记忆。”

　　从这个角度我们可以试图理解，即便1960年代在伯克利学生运动的中心，杨牧也并未真正参与到其中。但他以另一种非游行抗议的方式进行了“遥参”。当然，是诗的“遥参”。写于上世纪60年代的《十二星相练习曲》便是一首成功的代表。这首诗分十二节，以“子丑寅卯”等十二地支作小标题。从述行上说，随着诗的进行，它搭起了一个时间的框架;从子时开始，到亥时结束，情节则在一个循环内展开。由于该诗所处理的双重主题是情欲和战争，将之放在时间的闭环中意味着：它们本质上不是一次性事件，而是被抛掷在循环的运输带上。所以这首组诗通过结构，暗示读者激情及其消耗的重复上演。不过，更显功力的则是杨牧在诗中对情绪-战争的互喻性修辞。不论是从两者发生学的节奏来看，还是就暴力的施加与破坏而言，都获得了“相得益彰”的效果。我们以第二组“丑”为例，能看到其用意：

　　NNE3/4E露意莎 四更了，

　　虫鸣霸占初别的半岛

　　我以金牛的姿势探索那广张的

　　谷地。另一个方向是竹林

　　饥饿燃烧于奋战的两线

　　四更了，居然还有些断续的车灯如此寂静地扫射过

　　一方悬空的双股

　　诗中，“NNE3/4E”是地理方位的英文缩写，常用在作战攻击目标的确定口令中。所以，处于方位口令之后的女性姓名“露意莎”，既是“我”情欲的对象，也是一次作战要攻陷的目标。第二行是环境的交代：“虫鸣霸占初别的半岛”，唤起一种燥热焦灼之感，也暗示我们“战事”的一触即发。接下来，“我以金牛的姿势探索那广张的/谷地。另一个方向是竹林”。在第二节，“断续的车灯”与“悬空的双股”则将两者通过一个句子合二为一。战争-情欲的双重隐喻在接下来一直持续，有效地相互激发和说明，表现了诗人出色的语言构造力。杨牧试图通过这种手段表达一种认识，即很难说战争有何正义可言，它本质上是同情欲一般的激情反应，带来的是徒劳和虚空。更重要的是，《十二星相练习曲》避免了以暴制暴的回应积习，从武断指摘的话语模式中跳了出来。诗人另辟蹊径，已经从一个层面上完成了语言创造。

　　从台湾到爱荷华、伯克利，再到后来在华盛顿、港科大和东华大学任教，杨牧一生的大部分时间都待在学院里从事创作和研究工作。他在国外主要攻比较文学，博士论文做的是《诗经》研究，但他选修过不少像古英文、希腊文这样的课程。杨牧把语言当作通往别个世界的通行证，目的地既有中国的先秦，也有古希腊罗马和欧洲中世纪。这一切只要待在图书馆里便能完成。可以想象，杨牧的学院生活也是宿舍-图书馆-食堂的“三点一线”。除了偶尔散步，还怕碰见熟人，他实际上是个不折不扣的“宅男”。他在纪录片中乐呵呵地说，他从不相信一个诗人一定要去很多的地方。确乎，文学就是有这样的魅力。你可能买不起飞机的头等舱，但你能通过乔伊斯去都柏林，或者通过阅读福楼拜去巴黎。

　　杨牧借助学院知识，同样构筑了一个丰富的世界。他写作中期的很多作品都是从一些典故中开发动机，例如80年代的小长诗《喇嘛转世》。这首诗的开始前有一个契机说明：“一个西藏活佛在旧金山圆寂。若干年后人们发现他已经转世，在西班牙。”然后，诗人以转世灵童的口吻开始讲述，从克什米尔出发，分别沿着不同的路线寻找他。随着诗行的推进，两拨人所见所闻也在次第展开。从阿富汗到耶路撒冷、从摩洛哥到西班牙，幼年灵童跟踪两拨喇嘛路线，不断扩大了自己的认知和见识。《喇嘛转世》本质上是一首“过程之诗”，把寻找的目的分散在寻找的路程上。诗中，寻找路线的展示具有不可或缺性，就像《西游记》里唐僧师徒一步一步而不是用筋斗云抵达雷音寺。在诗的最后，他们终于在安达卢西亚相聚，于是会师的音乐响起：

　　来吧来吧，来到安答路西亚

　　找我找我在遥远的格拉拿达

　　让我们歌颂永恒的格拉拿达

　　一朵金花开在安答路西亚

　　来吧来吧，来到安答路西亚

　　找我找我在遥远的格拉拿达

　　让我们赞美无穷的格拉拿达

　　一首新歌唱老了安答路西亚

　　《喇嘛转世》的结尾在杨牧那里特别典型。前面都是有目的性的奔波，翻山越岭都是意识的矢量;结尾处，步履减缓了下来，诗人通过复沓的歌谣为意识的脉搏减速。而减速的方法，如我们看到的，是由音乐维持的相当水平的抒情。在早期以写景为主的诗中，复沓的音乐手段同样很常见。因为复沓或间隔性的重复会产生一种似曾相识感，引我们在同一个主题前驻足。这在时间感上唤起一种从容，因而很大程度上抑制了在生活中习以为常的迫不及待。完成一首诗，也就成了对耐心的考验。对于当代读者来说，杨牧精心营构的抒情性主要带来的不是别的，正是这种减速的勇气和耐心。杨牧诗温和的教导，是因为它们扮演了一种感觉减速器的角色。稍作夸张地说，阅读杨牧会产生心境调适的契机，从而有一种世界运行减速后的效果。

　　抒情一直都是杨牧作诗的不二法门。在伯克利念书时，杨牧的老师是陈世骧，一位相当有影响力的华裔文学研究学者。陈世骧写过一篇很重要的文章，题目为《中国文学的抒情传统》。他在该文中认为，中国虽然没有产生像西方古典那样的悲剧或史诗，但中国文学的传统是抒情的传统。除了《诗经》《楚辞》，即使在戏曲和小说中，抒情的元素仍气势逼人。他总结道：“以文字的音乐做组织和内心自白做意旨是抒情诗的两大要素。”陈世骧很器重杨牧，从杨牧的文学实践上看，他显然受到了陈世骧深刻的影响。而在以现代派为主的当代诗歌风尚中，杨牧坚定地沿着抒情的路径，最后走向了一个开阔的境界。

　　在1986年的诗集《有人》的后记中，杨牧曾充满信心地写道：“我对于诗的抒情功能绝不怀疑。”而对抒情的确信，也就相当于对心灵沟通的确信。抒情是一位温柔的时间老人，为我们提供爱、记忆和理解他人的意愿。如今，斯人已逝。“岁月/是河流，忽阴忽阳/岸上的人不能追究/闪烁的得失。”(《芦苇地带》)当我们想起杨牧时，他那些浓郁的抒情诗篇，像太平洋拍岸的浪花还在我们耳边重复地回响。