新诗的本性和借鉴古典：从形式焦虑的角度

      对诗意表现的形式焦虑，贯穿着新诗迄今的历史，其暗中的参照则更多是美仑美奂的古典诗歌。梁实秋曾经认为，所谓“新诗”，就是“用中文创造外国诗的格律来装进外国式的诗意”，对此无论同代人还是后来者多表赞同，但回头看不仅是皮相之论，逻辑上也荒谬不堪。

      对以自由、开放为本性的新诗及其发展来说，借鉴古典，正如借鉴外国，本是题中应有之义。尽管草创期的先驱们因持“全盘反传统主义”的立场，曾一度陷入集体的选择性失明，但随着“诗体大解放”的历史任务完成，激情冷却，由于片面强调“我手写我口”而导致的作品质量的简陋粗疏，也引发了新诗人们普遍的不满和反省。穆木天甚至因此尖锐指责胡适是“新诗最大的罪人”。由此，如何着眼审美的入口和终端，即作品的形式，努力提高新诗的美学品质，渐成诗人们关注的焦点，而探讨新诗可能的格律，在以“新月派”为代表的不少诗人看来可谓重中之重。在这种探讨中借鉴古典，就像借鉴西诗，尤其是后期象征主义一样自然。新诗因此完成了由解放到开放的转变。

      借鉴古典是全方位的，并不限于一端。闻一多所倡导的“三美”，其实都借鉴了古典。之所以把他的理论和实践命名为“新格律诗”，无非因为他对新诗格律的探索和贡献最为突出。重要的是，即便仅仅着眼于此，所谓借鉴，也应被纳入综合创造来理解。闻氏立足新诗相对于古诗文在语言上的重大变化，参照西诗“音步”提出“音尺”概念，进而主张“诗节之间应该匀称，各行诗句的音尺应一样长”，与他在诗意萃取及修辞上杂糅传统和现代，语言上融经典的文学用语与经过了精心提炼、锻造的口语于一炉，必须被视为一个不可分割的整体，否则就会变得毫无意义。

      闻一多的探索在新诗史上影响深远。像《死水》《口供》这样已成经典的作品，什么时候读，都是极具说服力的文本。我们肯定熟悉他那些深得古典精髓的名句，比如“鸦背驮着夕阳”，“黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”，等等；而《死水》堪称新诗中的“恶之花”，其据反讽而化腐朽为神奇的功力，在我看来迄今都罕有其匹。当然，闻一多也有他自身的问题。他所主张的那种“音乐美”“建筑美”，恐怕太多受到他一直精研的古典律诗的吸引，虽落实于新诗形式时力求变通，但仍暗含了某种机械性。毕竟，匀称而大体整齐再美，对新诗来说也只是可能性之一，此外还可以有疏朗之美、参差之美、突兀以至狰狞之美等等。别忘了新诗又叫“白话诗”和“自由诗”。如果说“白话诗”的说法使新诗与口语的关系始终是一个质询的话，那么“自由诗”这一概念，就反复叮嘱我们关注新诗更多的可能。不能说闻一多对此有所轻忽，但显然重视不够；尤其是，对新诗在内容和形式的关系上较之古诗词更有机，拥有后者不可比拟的相互辩证、彼此创生的可能这一根本所在重视不够。他所主张的新格律诗，作为个人实践可谓大获成功，但作为某种范式，其普遍性应该说极为有限。他自己当然不必为此等范式在效尤者那里渐趋僵化，最终获得“豆腐块”之讥负责，但其中所牵动的新诗原理却值得反复探讨品味，同时也不失为今天探讨新诗该从古典那里借鉴什么时，足可记取的某种历史教训。

      总之，新诗可向古典借鉴之处多多，但无论怎样借鉴，都必须坚持自己的本性，而这种坚持，必须落实到形式的不断探索和创新上。古典诗歌在漫长的发展过程中，由共识积累而形成了一套相对固定的形式系统，很好很高级，其间自有其原理，然而却并非新诗的原理。可以用一句话来强调二者的根本区别：对古典诗歌来说，形式很大程度上是先在的，而对新诗来说却永远是有待发明的；前者的要义是在自律中体现自由，而后者的要义是始终保持住自由和自律之间的危险平衡。我不知道新诗的原理是否更加永恒，但我知道，闻一多之后，所有试图从体式上固化新诗的努力，无论是七行体、八行体、九行体还是十二行体，其有效性和影响力，几乎都从未超出过企图者个人的范围。

      自由是新诗的灵魂，而“保持住与自律之间危险的平衡”则意味着，那种认为“自由”就是我想怎么写就怎么写的观点，恰恰是对自由的一种误解甚至是扭曲。当然，自由首先意味着不遵从既定之规。古典诗歌会同时从诗意和格律两方面对一个诗人提出要求，不但有硬规则，还有潜规则。像《死水》中表现的那种激烈的意绪，那种审丑的维度，在古典诗歌里是要被判犯规出场的。受传统“诗教”的影响，古典诗歌讲究的是“温柔敦厚”，是“怨而不怒，哀而不伤”，风格倾向优美，处理的意绪越激烈，就越是要求限制，而它那一套规则也确实有助于作出限制。但新诗恰恰首先要冲破这些限制——并不是说要取消一切限制，而是要化限制为节制。二者的区别在于：前者遵从的是某种既定的外在约束，后者遵从的则是一首诗自身表达的内在需要。不错，没有人能告诉我应该写什么和怎么写，这些都是我的自由；然而，只有我听从一首诗表达的内在需要，为其发明出它自身要求的形式，使意象、语义、建行、节奏、声音、色彩、调性等自成一个彼此呼应、独一无二的有机整体，我才算正确、正当地行使了我的自由。所谓“自由”，在此意味着，也仅仅意味着美学的挑战和责任。

      如果说这种内容和形式关系的不同决定了新诗和古诗的根本分野，那么，必须为一首诗发明出它自己的形式，就构成了新诗的难度所在。除此之外，二者的相通之处可谓多多，技艺上更是如此。比如古典诗很讲究炼意、炼字，新诗要不要炼呢？当然也要炼。“意”不必说了，字、词相通，并无妨碍；更重要的是还要炼句、炼篇、炼音韵，所以才难。之所以要“炼”，避免惯性的表达只是表面的原因，更重要的是音、意之间存在着广阔的模糊或者说灰色地带。炼，就是要鲜明地突出那该突出的，以照亮并牵动那些不得不仍隐身幽暗的部分。所有的“炼”，都指向精确而又不止于此，其进境是某个语词，某个诗句，可以像一把非它不可的密钥那样，打开一道门以至更多的门，进入一个更广阔的审美空间。这样理解精确性肯定无违古典诗歌的要求，但据此而言“简洁”，就有微妙的差别了。新诗的简洁无关长短，而重在行于当行，止于当止。一个最极端的例子当然就是北岛那首著名的“一字诗”《生活》。这样的诗在制服化了的古典诗歌语境中是不能成立的，但在新诗的语境中却不仅可能，而且可以很棒。一个“网”字集词、句、篇于一身，像点穴一样，击中我们那被种种无名的力量所笼罩、所纠缠，百般艰困下无助且无力的痛点，又如涟漪层层漾开，扩散到生命的全领域，并从沉默中唤起我们反抗、挣脱的意志，如此高度概括又如此惊警，不亦棒乎？就其实质而言，此诗不妨说与号称“汉诗之祖”的远古民歌《击壤歌》《弹歌》等一脉相承；在这个意义上，也不妨说，所谓“新诗”，正是汉语诗歌向其自身精神源头的回溯。