吴秀明：人学视域下的金庸武侠小说及其当下意义
内容提要
在灿若星辰的中国当代作家中，金庸曾创造了牵引海峡两岸三地文学文化的一个超级神话。如今进入了“后金庸”时代，但金庸作品仍具有重要的影响力，且逐渐被经典化了。从艺术实践、精神蕴含、创造能力三个方面探讨和总结金庸武侠小说的人学思想，再进而就他与“后金庸”时代网络类武侠小说之间的承续关系进行梳理和评析，这是一条有效的研究路径。坚守文学是人学的立场，始终将形象书写放在更为优先的级别上，这是金庸留给我们带有本源性意义的一份重要的“文学遗产”。
关键词
金庸武侠小说;网络类武侠小说;人学思想;承续关系;当下意义
一 问题的提出及其意义
在灿若星辰的中国当代作家中，金庸的身份比较特殊，他是武侠小说作家，又是报人、政治活动家，还是学者、企业家。据说，在20世纪90年代北大授予其名誉教授仪式上，出现这样一个有趣的现象：校方表彰的是“新闻学家”，金庸演讲的是“中国历史”，大家感兴趣的依然是“武侠小说”。而金庸本人却自贬说，“其实写小说并没有什么学问，大家喜欢看也就过去了。我对历史倒是有点兴趣”[1]。正因这样，有学者认为，在武侠小说中金庸只是一个“例外”，不能以其作为“绝对的标准”来评判当代武侠小说，否则就等于“一笔抹煞了其他所有的武侠小说”，因为对他的研究，充其量只说明了“武侠小说应该如何”或“可以如何”，但对“武侠小说究竟是如何”的问题，却无法显出来[2];有的还认为他将俗文学“提升到与新文学同等的严肃文学的水准”，甚至将其定位为“与新文学传统相对的本土文学传统的集大成者”[3]。
也正因这样，金庸为我们“制造”了牵引海峡两岸三地文学文化的一个“超级神话”：一方面，他的众多作品与所有新派武侠小说之间共享了某些共同元素，使之达成一种“家族相似”;另一方面，作为一个“话语方式实践的创始者”，他“还使某些‘差异’成为可能”，“为引入非自己的因素清出了空间，然而这些因素仍然处于(他)创造的话语范围之内”[4]。在世时，金庸就被奉为“经典”，其小说发行量据说超过3个亿，被改编成影视剧的有100多部，并被聘为浙大人文学院院长、博导，可以说是享受了古今作家少有之“幸运”和“极誉”。尽管在这之间有歧义，还曾出现批评与反弹(如1999年的“王朔挑战金庸”等)，他本人对之也极为低调。
21世纪初，根据当时武侠小说的发展状况，我在与人合撰的一篇文章中曾提出了一个“后金庸”的概念。我这里所说的“后金庸”，是指20世纪80年代中期，武侠小说自金庸和梁羽生封笔起始，“随着整个大众文化趋势愈来愈朝着视觉化、时尚化的方向发展和人们阅读习惯、审美趣味的变化，武侠小说包括其他大众文学开始调整叙事策略。前一阶段所崇尚的精神审美要素削弱，逐渐向纯娱乐和艺术快感倾斜，故事情节也大同小异，日益明显地体现出‘文化工业’的复制性特点和后现代的平面化、娱乐化原则。因此，相比于金庸时代，这一阶段武侠作家作品的数量尽管翻了好几番，也尽管出现了象温瑞安、黄易等几位较有影响的作家;但作家的创作个性越来越模糊，创作态度越来越不严肃，总体质量也明显不如以前”[5]。这样的概括，今天看来也许有些绝对，且未能将当时处于萌芽状态、如今已成迅猛潮流的网络类武侠小说包括进来 [6]，但对其“总体质量明显不如以前”的判断，我认为大体还算确当，不致于离事实太远。
武侠小说中的“后金庸”出现，有其深刻的必然性与合理性。众所周知，20世纪五六十年代是华夏文化发展的一个转折期，中国文化在新学进入的百年激荡后，产生了一批路向不同的尝试与探索。仅香江一隅，就有两大盛事：一是当代新儒学的正式开派，二是金庸新派武侠小说的异军突起。这两大盛事之间也许未必有直接的联系，但都体现了一种深刻的文化自觉。“以金庸小说而论，在世纪之初似乎已一蹶不振的儒家思想居然能支撑起如此出色的英雄故事，赢得了那么多的读者，这是任何自作聪明的论家绝难想象的。”[7]这也是金庸及“金庸时代”武侠小说崛起于香港及其风靡华语世界的深层原因。
那么，在“后金庸”时代，我们到底应该如何评价金庸，揭示他与当下文学的关联呢?这当然很复杂，也可作多样不同的解读，但人学无疑是通向其幽深层次的一个重要观察角度和凝聚点。因为文学是人学，武侠小说也不例外，俗文学的定位并不妨碍它对人之存在意义的追求。也就是这一点，我们说雅俗之间并无不可逾越的鸿沟。何为“人学”?人学一词是拉丁语“Anthropologium”的汉译，从语源学上讲，即指研究人的科学。落实到文学上，就是研究“人的本质力量的对象化”问题。人学内涵丰富复杂，可根据不同的语境及义理体系作不尽相同的定义。这里所说的人学，是指以人为对象，并将其纳入文学世界中予以通观的一种话语方式，它对武侠小说来说具有非同寻常的意义。专门从事武侠小说研究的韩云波对目前许多文章流于泛化，“未能触及到金庸小说的人的本质力量”提出批评，认为在经过20多年沉淀，需要将金庸及武侠小说研究进一步推进到“一个新的阶段”的情况下，接下来的工作，“探讨人自身以及人类永恒追求的无限性，是美学的任务，也将是金庸研究在当下兼具必要性和可操作性的一个闪亮的学术增长点”[8]。对此，我深表赞同。需要补充的是，这个增长点不是孤立的，而是与“后金庸”时代包括仙侠、玄幻、奇幻、盗墓等网络类武侠小说在内的武侠小说勾连在一起，具有内在逻辑和承续关系。本文的论述，便从这里出发。具体拟按艺术实践、精神蕴含、创造能力三个方面展开。金庸在“后金庸”时代的意义是多方面的，但矢志不渝地坚守“文学是人学”的立场，将其当作文学尤其是通俗文学生存和发展的“根本之道”，的确是值得关注的“一个闪亮的学术增长点”，这也是金庸留给我们带有本源性意义的一份重要的“文学遗产”。
二 人学思想的艺术实践与典型形象的建构
文学是人学，这是一个常识。然而真正付诸实践，并非易事。对武侠小说这种带有娱乐性的文类来说更是如此。这里它所碰到的主要难题,是如何让这个比较“严肃”或“高雅”的话题与“大众”或“通俗”文化进行有效对接。也许与文类属性和从众机制有关吧，如今我们见到的武侠小说，大都以故事情节取胜，往往不重视人物描写，将其视作专门演绎故事的文类;即使有人物描写，也极为简单粗糙，人物形象塑造的类型化和平面化可以说是这种文类的一个普遍通病。这就致使武侠小说长期地位不高，甚至成为随看随丢、一次性消费的次级文类。作者在创作过程中，也为自己编织的故事情节所拘，沉醉其中不可自拔，作为“人的本质力量”在无形之中被疏忘和忽略了。要知道，作为独特的一种“游戏”活动，武侠小说的精神内核是“人”，“只有当人充分是人的时候，人才游戏;而且只有在游戏的时候，他才完全是人”[9]。也就是说，武侠小说看似是“讲故事”的游戏活动，其实是与“人的本质力量”有关，我们不能因“故事”而忘了“人”。而恰恰在这个问题上，武侠小说表现了不应有的进退失据。包括金庸时代、“后金庸”时代的创作，也包括大陆新武侠及其近些年来比较盛行的网络类武侠小说。
金庸卓而不凡之处在于以自觉意识写人，注重写人性，表现人的精神情感，并以此作为观照的中枢来演绎武侠故事，某种程度上将其提到了“人学本体论”的层次。正如他自己所说：“我个人写武侠小说的理想是塑造人物……我构思的时候，亦是以主角为中心，先想几个主要人物的个性是如何，情节也是配合主角的个性，这个人有怎样的性格，才会发生怎样的事情。”[10]他在三联版《金庸作品集》序中提到，他的小说皆在“写人性，旨在刻画个性，书写人性中的喜愁悲欢”。他就是基于这样一种认知，为我们提供了带有“金学”特点的老少兼具、正邪并置的一系列人物形象：如“《射雕》三部曲”中的丘处机、欧阳峰、周伯通、江南七怪，《笑傲江湖》中的岳不群、任我行、东方不败、左冷禅，《天龙八部》中的段延庆、丁春秋、慕容复、鸠摩智，其中有的已成为典型进入文学史。特别值得称道的是，他所塑造的郭靖、杨过、乔峰、段誉、令孤冲、张无忌、黄蓉、小龙女、王语嫣、阿紫等，更为当代文学画廊增添了不可多得的形象。他们被“放在中国社会历史的发展进程当中，放在中国特有的社会关系和政治关系之中”的“成长”描写，因融入父辈恩怨情仇而又注入民族历史文化内涵带有时代的青春烙印，而“成为中国文学中生动活泼、充满希望的‘中国少年’形象，这是金庸小说最了不起的贡献”[11]。现如今，尽管很多故事情节皆已忘却，但其中不少“老侠”“少侠”形象却仍旧栩栩如生，且以“共名”相当深刻地影响当下。如《笑傲江湖》中的左冷禅、岳不群形象，据说20世纪70年代初越南国会议员们吵架，一个骂对方“是搞阴谋诡计的左冷禅”，对方就回骂“你才是虚伪阴毒的岳不群”[12]。可见金庸所写人物的影响之广。其他还有任我行、莫大先生、叶二娘、灭绝师太等武林枭雄或偏激形象，也都写得活灵活现，深刻独到。至于日常生活中，将金庸小说中人物指称自己的身边人，就更是普遍了，如叫某某为郭靖，某某为黄蓉，某某为周伯通，某某为韦小宝。这种情形，为通俗小说所罕见，就是放在整个百年包括雅文学(这个名称并不科学，为了与通俗文学相对，姑妄称之)在内的文学史来看，也不是很多，尽管他的作品也有通俗文学难以避免的类型化、符号化的局限。
当然，作为中国文学的一个传统类型，武侠小说书写的侠士，在中国早期封建社会就曾存在，并且在韩非子的《五蠹》、司马迁的《史记》、班固的《汉书》等史书中都有所纪述，留下褒贬不一、贬大于褒的评价。大致自汉武帝之后，随着大一统封建统治不断巩固，法网日密，侠失去了生存的社会条件，作为一种社会角色逐渐消失，而转换成一种文化理想，准确地说，转换成一种“文学想象”保留下来。近代以降，在进化论大背景中，武侠小说虽遭受严厉的批判，但从章太炎的《儒侠》、梁启超的《中国之武士道》、冯友兰的《原儒学》、顾颉刚的《武士与文士的转换》、钱穆的《释侠》，到刘若愚的《中国之侠》、唐文标的《剑侠千年已矣》、陈平原的《千古文人侠客梦》等，仍有不少学者热衷于探究侠所谓的“本来面貌”，都曾发表过一些重要的论述。不过，武侠小说既属一种文学类型，被界定为“武侠”+“小说”，自然不能停留于斯，而需就文学层面作更深入的考察。在此，作为“文学是人学”的文学性和文化理想性是必须得到强调的。因为真实存在的“历史之侠”，虽然可以为文学之侠的评判提供参照，但它不能代替文学之侠，后者更多的是一种主观投射。尤其是对极具个性创造力的大家来说，更是如此 [13]。金庸虽然较之一般武侠作家，更注重历史，其中有的还有历史原型或依据，但其形象书写仍属“文学想象”。如被金庸称为“侠之大者”的郭靖，史有其人，据《宋史卷四·列传(第二百八)·忠义(四)》记载，他在南宋开禧二年(即1206年)，在四川守将吴曦叛宋的时候，被叛军逐至叫白崖关的地方，因“家世为王民……不忍弃汉衣冠，愿死于此，为赵氏鬼”，遂投江而死。然而，金庸在作品中并没有简单照搬，而是基于自己人学理念和理想，将他塑造成为侠肝义胆而又至情至性，甚至生性憨厚木讷，少时资质甚差的“靖哥哥”。他对冰清玉洁，一肚子刁钻古怪却又叫人怜爱的黄蓉的“爱”，对周伯通、洪七公、杨康、欧阳锋的“拙”，对成吉思汗所说的杀戮太过不算真正英雄的话，及其后来习得绝世功夫降龙十八掌、九阴神功，在襄阳大战时临危不惧，敢以一身赴天下之难的侠义风范……所有这一切，让人读来兴趣盎然而又感佩不已。为什么郭靖由历史原型意义上的普通“义士”，而在小说中成为一位有情义、有人性、有仁道、有性格的“侠之大者”，成为金庸所写的近1500个人物中的家喻户晓的一个典型形象，不仅深得黄蓉而且深得读者的喜爱?主要就在于作者在将历史转换为艺术的过程中，通过写人的原则对其作了典型化的处理。当然，这样说无意拔高金庸，如果将其放置在一个更大的现代武侠叙事范围审视，客观公平地讲，也不仅仅是金庸，其他如梁羽生、古龙在人学的艺术实践方面也有不俗成果。特别是古龙，后来极力倡导武侠小说变革，指出：“情节的诡奇变化，已不能再算是武侠小说中最大的吸引力，人性的冲突才是永远有吸引力的。武侠小说中已不该再写神，与魔头，已应该开始写人，活生生的人!有血有肉的人!”[14]于是，他也开始由早期过于追求离奇的情节转向对人物形象尤其是人物存在状态和心灵世界的关注。
汤哲声在《论九十年代中国通俗小说》一文中指出，包括金庸在内的港台通俗小说进入大陆之际，正是大陆伤痕文学、寻根文学创作热的时候。与大陆这些主流的雅文学不一样，港台通俗小说在表现中国传统文化价值，继承中国传统小说的同时，“不再是以写事为情节中心，而是以写人为中心”，问题在于通俗小说“如何接受写人的创作模式”。因为新小说写人的模式是建立在对传统文化批判和启蒙的基础上，是在人的价值追求与传统文化冲突中完成;而通俗小说既要保留传统文化，又要写出人的价值和人性的追求，这是一个深刻的矛盾，也是长期以来通俗小说作家努力解决的问题。他认为金庸的成功，在于承续张恨水、张爱玲等这条写人的创作路线，合理地安排和处理了现代人生欲望与传统道德文化的关系，并在认同传统道德文化的前提下，向我们揭示“英雄的标准就是圆满地做人”[15]。汤哲声所说的港台通俗小说完成了“由写事向写人转换”，开启了文学现代化的进程，也许可以讨论，但他提出的通俗小说需要和应该接受现当代小说“如何写人”创作模式的涵融，应该说是别具洞见，至少为处在瓶颈之中的“后金庸”时代的武侠小说，提供了有待拓展的一种新的思路。
由金庸“写人为中心”的人学书写，我还想到了一个久违了的话题，这就是大家熟知的恩格斯有关“典型环境中的典型人物塑造”的典型说问题。尽管在当下已完成的无数轮革命性超越的新时代语境下，我们需要敞开胸怀融会现代哲学、史学、心理学及其情绪、感受、观念、意识、潜意识等美学观念和创作方法，使之更好地朝着多质、多向、多义方面与维度拓展。但从“文学是人学”及其文学创作更为基本的写作伦理和目的要求来看，无论如何，我们始终都应当将形象塑造放在一个更为优先的级别上，给予高度的重视。尤其是以娱乐为旨归的武侠小说，正如金庸所说，它的“情节都是很离奇的、很长的，要读者把这些情节记得很清楚不大容易”，只有“写出的人物能够生动，他们有自己的个性，读者看了印象深刻”[16]。这是金庸的睿智和成功之处。自然，它也正是这些年来网络类武侠小说，包括此前温瑞安、黄易的武侠小说，需要认真借鉴的地方。这些“后金庸”时代武侠小说在顺应时代社会新变和读者消费心理诉求时，有不少因过于沉醉于奇观化、感官化的情景，往往致使写人在很大程度上变成了空洞的能指。
其实岂止是“后金庸”时代的武侠小说，再极而言之，还包括19世纪下半叶以降的各种名目繁多的现代和后现代小说，在形象书写问题上也有类似的局限。现代主义小说注重隐秘幽微的意象、心理或形而上抽象的观念、理念，它对文学带来的革命性贡献，毫无疑问应得到充分的肯定。但由于“非人化”观念的驱动，在艺术实践的过程中，往往未能将艺术描写指向并落实于以实体性为表征的人身上，这就使原先强调和聚焦的形象性退居次要地位，在无形之中变成了某种意象化、观念化、陌生化的象征和隐喻。典型是现实主义的标识牌，“典型人物所达到的高度，就是文艺作品的高度，也是时代的艺术高度。只有创作出典型人物，文艺作品才能有吸引力、感染力、生命力”[17]。文学首先是人学，人的要素，才是文学作品的硬核。尤其是对长篇小说来说，人学书写更是至关重要，没有一系列焕发着艺术光彩的形象，其所构建的艺术大厦就撑不起来。不管是什么主义、思潮和形态的文学，没有形象或缺少形象的文学，或者说，还没有转换为形象，抑或形象不彰的文学，它的价值终究是要受到损害的。因此，必须重新确立典型创造的当代地位。这是现实主义典型说理论值得尊重之处，也是金庸留给我们的一个宝贵经验。
三 人学思想的精神蕴含与终极理想的追寻
那么，金庸为什么这样写呢?他写人背后用以支撑的精神蕴含是什么呢?对此，我们也有必要作进一步考察，以求将问题推向深入。虽说金庸写武侠小说的最初动机，是为了推销《明报》，带有某种“游戏”的性质，但毋庸置疑，他对江湖世界刀光剑影的书写，分明寄托着作者本人对社会对人生的美好表达，有自己人生观和价值观的投射，有终极理想的追寻。武侠本质是“救人于厄，振人不赡”(《史记·太史公自序》)，这是武侠小说的普遍共性，也可以说是武侠小说这种文体存在及创作的前提和基础——武侠小说只有借助武功高超而又武德高尚的侠义之士，才能在行走于纷乱凶险的江湖世界时，除暴安良，匡世济时。金庸也不例外，他在这方面应该说是很在意、很用力的。他不止一次地借郭靖之口来宣喻“侠之大者，为国为民”的理念。这八字真言，的确也成为金庸研究中引用率最高的一个核心关键词。不过这只是金庸人学思想的一个方面而不是全部，需要强调指出，他在展现“为国为民”侠义精神时，并没有简单地把它纳入传统的义理体系之中，而是根据时代精神的嬗变，将其置于自由不拘的个性基础之上，希望以个性的彰显带动理想国家民族的建构，使之由小我与大我、个体与群体两种元素构成一种复合话语。因之，他的人学思想，较之一般武侠小说，显得别具个性和富有张力。这也是金庸人学思想的独特之处，是他作品为什么给我们留下颇为深刻印象的原因。可以毫不夸张地说，他是现当代通俗文学中少数能在作品中建立起基于家国而又高于家国，关于人应该如何自由不拘地活着及其爱人和爱己的一个相对比较注重精神性追求的作家。
金庸这样的人学思想，就其总体而言，是与五四“人的文学”对接的，但又有着不尽完全相同的面向。某种意义上，它也正好符合在上文引用汤哲声中所说的不是将传统文化视为人的对立物，而是在认同的前提下如何“合理”安排和处理的观点。这自然是一个“深刻的矛盾”，但同时也给他的人学构建提供了不同于五四启蒙的另一种思路。这种思路，落实到武侠叙事上，具体可分“选择性批判”和“转换性认肯”两种路径：前者，也就是“选择性批判”，主要表现在对传统文化中存在的无视和压制人的生存生命价值及其发展权利的“正统思想”的批判，作者以辛辣讽喻的笔触向我们揭示，哪怕是化外的侠士，作为一个独立的生命个体，他们也都有属于自己的人性追求。然而正统思想却对此不肯承认，相反，千方百计给予打压。这就产生了如《笑傲江湖》中岳不群这样的人物，他们满口“仁义道德”，但为了得到所谓的“剑谱”和一统江湖的武林“盟主”，竟泯灭天良地对妻儿、弟子下毒手，丧心病狂地挥剑自宫，最终蜕变为风清扬所斥骂的伪君子。后者，即“转换性认肯”则不同，那就是将对正统思想的这种“选择性批判”，转换成与之截然相反的“真人”的正面给予认肯。作者强调和突出他们不受江湖或世俗所谓的规矩约束，按照自由潇洒的自我个性和生命意志行事。有的哪怕失之任性，有坠入世俗之嫌，甚至有点大逆不道，但因坦露自己的真性情——借用令孤冲的话来说，“宁做真小人，不做伪君子”，也为作者所接纳。金庸也正是从这点出发，对人性弱点和世俗价值观抱有宽容和现实态度，肯定了韦小宝带有市井陋习甚至小流氓习气的一些做法，为了追求个人利益的最大化，在险象环生的宫廷内外见风使舵、溜须拍马、坑蒙拐骗……此种情况，随着整体叙事由“立侠”向“疑侠”“反侠”推进，人学中的“转换性认肯”描写越来越多，也越充分，于是其固有的自由个性与正统思想的冲突也更激烈。
当然，武侠小说毕竟是武侠小说，无论自由个性多么重要，它都不能也不应取代“侠义精神”，否则，那就不是武侠小说，也不合武侠小说的文体属性及其读者的阅读期待。处置不当，还很有可能因过分强调个性的彰显(这往往是雅文学特别是先锋文学的旨趣所在)，而给武侠小说及其人学带来意想不到的戕害。那么，到底如何处理自我个性与社会伦理之间关系呢?面对这样一个看似容易实则相当棘手的难题，金庸借鉴了传统文化中的中庸或和合思想，对此作了谨慎而又得体地处理。最突出的表现，就是在突出个体生命价值同时，又不忘用群体原则来对之进行约束，使之不至没有疆界、处于恶性膨胀的失控状态。在他笔下，东方不败、慕容复等人为了一己私利而导致人性变异，就涵盖着这层思想。与之相关而又不尽相同，是像杨过这样的狂侠，在历经坎坷之后，最终日渐趋于侠义，在襄阳阻击战中成为一位民族英雄。这也说明，金庸的“选择性批判”尽管很有力度，但他主要是针对传统文化中的僵硬封闭的正统思想而言，并非是否定其整体的精神蕴含与终极理想。相反，而是认为，它虽存在不少问题甚至相当严重的问题，需要反思和更新，但它还是有活力的，有创造性转换之可能，这是一个可以并且能够产生英雄的文化。因此，他放笔为我们塑造了郭靖、乔峰、杨过、胡斐、张无忌、袁承志等一系列“侠之大者”的英雄形象。即使像一生都逃不开儿女情长的张无忌，金庸在《倚天屠龙记》中也借他之口，喊出了“以天下为重，弃一教一人之私利，才是‘大英雄、大豪杰’的仁侠心怀”的豪言。有趣的是，对张艺谋执导的电影《英雄》在侠客刺秦王中所体现的英雄观、天下观及其有关人的价值和对待生命的态度，他明确表示“不喜欢”、对之予以“完全否定”[18]。可见，金庸的人学思想不是单数，而是复数。在个体与群体关系问题上，他嘲笑正统、虚伪的一套，但并不嘲笑人类应有的规范、道德与秩序，是有其人文底线的，他向我们呈现的是有规范、道德与秩序的武侠世界。这也说明，金庸武侠小说虽属通俗模式，但其精神意蕴与终极理想却已达到与新文学沟通、交集的程度，而自然切入了百年中国文学文化现代性进程;只是与雅文学或先锋文学展开的人本体、本我、异化式的叙述不同，分属于另外一个维度、层次和面相。
金庸如上武侠叙事，毫无疑问，是属于理想化的一种人学思想。它在20世纪80年代初随着改革开放进入大陆所掀起“武侠热”，诚如他的“隔代”接棒人徐皓峰所言，“上世纪80年代的武侠热，是中国人寻找自信的反映，写作者和读者都在追求一种极大的浪漫情怀和骄傲感”[19]。也就是说，它看似游戏娱乐消遣，并且的确也很游戏娱乐消遣，但往深处看，其实背后有一个很大的学术逻辑，有一个内在的核心的东西在支撑，这就是建立在对人的理解和人的价值的确认的基础之上。用哲学的语言讲，即是以“人的本质力量自信”为大前提的。如果不避简单武断，再进一步放大而言之，这也可以说是20世纪以前，包括西方在内的所有文学文化的一个共性特点：“五百年来的西方文化，一直坚持以大写的人为核心，对世界进行理解、叙述、阐释和重构。这是资本主义上升时期的‘神话’以及大写的人的‘神话’，在文学叙事上的例证。但十九世纪中后期，随着‘人的神话’的破灭，叙事的确定性动摇了。特别是两次世界大战对这个‘神话’的毁灭性打击。”这时候，人们就将目光投向西方中心之外的其他文化，投向那些没受现代文明污染的、有自身英雄神话系统的后发达国家和地区。因为在那里，不仅“这些传统是没有破碎的”，而且还保留了“在那个时代，对人的确信，对人的信念”[20]。此一道理，同样也适合武侠小说。因为相对于“中心”的雅文学，惟其“边缘”，它才不那么受19世纪中叶以后“人的神话”破灭、叙事确定性动摇的影响，在文本中保留了来自英雄的神话系统的精神元素，以及建立在“对人的确信，对人的信念”基础上的超长篇文体。而这，正是问题的关捩所在。因为金庸武侠小说及其人学就是基于此才构建起来的，如果你把这个根基抽去了，也就抽去了其灵魂性的东西。皮之不存，毛将附依?为什么同样写类型化了的除暴安良，而且施暴一方的力量很强大(如欧阳锋、东方不败、慕容复等),最终还是邪不压正?为什么金庸的作品及其形象的底色是亮色的，终极指向也是亮色的，给人以温暖的信息和应有的人文关怀?原因即此。
金庸理想化了的人学思想，就港台武侠小说脉络来看，与早于他出道并受其影响的梁羽生有惊人的相似或一致之处。所不同的是，梁羽生更多的是“继承”，而金庸则是在继承中有“变革”，它可以看作是金庸站在20世纪五六十年代基点，感受对以后乃至延至21世纪今日现代及后现代式同类创作的一种批评。从更为宏阔的时空长度来看，它与百年以来盛行的以批判揭露传统为要的“启蒙”或“革命”二种主导范式不同，而更多给予温情和认同。如此这般，这就使其不期然而然地将传统文化作为人学及武侠叙事的价值资源和文化资源，从而打开了张恨水、张爱玲等开创发展下来、在现当代文学史上长期以来被遮蔽了的另一种创作路径。有学者指出，金庸人学中蕴含和抒发了“中国文化草创之初的原儒情怀”，它通过“内圣外王”“内外交修”的轨辙，完善了人格，践履了武林正道，这与春秋战国时代从殷周贵族武士阶层转化而来的原儒思想和行动路线颇有一致性，金庸小说复现的正是式微已久的那种文武兼包、大义凛然的“原儒真精神” [21]。此见解颇深刻，它从文化本源角度对金庸人学思想作了独到的解读。其实，除《侠客行》《白马啸西风》外，金庸对传统文化就采取这样一种态度。他的众多作品，不仅特别强调和推崇“内圣”“内修”，将其置于绝对律令的地位，而且还把所有作品及其人物安排在内忧外患、民不聊生的乱世，从中投射了浓重的社会政治色彩。尤其是像郭靖、杨过、袁承志、乔峰等少侠，他们从乱世儿女到济世英雄的人生之旅及其理想追求，其全部描写，都可以用原儒的“道义之极”“事功之极”的思路来贯通。由之，他所塑造的江湖英雄不仅带有明显的“阳侠阴儒”的特征，而且也为其人学重构及叙事文体自身的完整性提供一个价值基础。“在大动荡的世纪之初诞生的新派武侠小说，从一开始就有意无意地将小说背景置放于纷纭乱世之中，但金庸以前的侠客小说多以乱离之世卑微人物的挣扎自保和遁世者的离奇经历来敷衍故事、铺陈情节，精神价值甚低。金庸(还可以包括梁羽生)的特殊贡献在于他终于为侠客开出一条以武侠手段行圣王事业的行动路线，把侠士形象引领到令人眩目的英雄境界。” [22]如是，我们说金庸的人学更多借助于儒学文化资源，大概是不会错的。
当然，这里所说的“原儒情怀”或“原儒真精神”是相对的，带有很大的想象成分，且在博大精深的中国文化中也不是惟一的。作为生活在香港这样自由开放环境，并拥有多重身份的现代人，金庸亦没有对之作简单的处理。他深知用以支撑的儒道佛，其主体的儒教伦理的精神龙骨事实已趋没落，英雄故事与历史真实之间也出现错位脱节。随着时局和个人变化，他越来越多地看到了原儒中的负面，而关注文化多样性，尤其是世俗人生、生存、生命之道。因此，大致从《神雕侠侣》开始，金庸对原有儒学精神思想进行反思，这直接导致了他后期小说渐次凸现“出儒入佛”及其向个体心理与人性价值转移的倾向。但即或如此，正如前文所说，金庸还是有自己的精神和人文的守望，这与“后金庸”时代武侠小说更多书写人性诡道和末世情怀不同。金庸尽管写了江湖的污垢，有的甚至触目惊心，但就其总体和主导而言，他还是一个人学理想主义者，强调中国文化的正当性和明面。这突出表现在对大侠者设计和塑造的倾情倾力，让其在作品中始终占据主导地位，以弘扬社会正义和公道。即使在后来走向“反侠”极点时，也不例外。如对韦小宝的描写，在揭示其玩世不恭、坑蒙拐骗时也不忘他有“重视义气”的“好的品德”[23]，以及对英雄有敬畏忌惮的另一面。韦小宝最后退出江湖，说明他还是有自己底线的。这与现实生活中的金庸最终因“反侠”而金盆洗手不再写小说，形成富有意味的同构对应关系。在人学问题上，金庸更倾向于传统的现实主义，至多是批判现实主义，他与后现代及虚无主义是无缘的。他的年龄、经历、教育及其在此基础上形成的人生观、价值观，使他不可能像“后金庸”时代的黄易、温瑞安特别是后来大陆的凤歌、沧月、步非烟、方白羽、萧鼎、猫腻、江南、徐皓峰等年轻一代网络类武侠小说作家那样，比较“游戏”地行走江湖、对待人生。后者，沿着金庸“反武侠”路线继续行进，他们普遍淡化了武侠文类所固有的“侠”之精神性元素，融入了更多以个我为本位的西方人学及其“武”之技术性内涵。与金庸塑造的光芒四射的英雄不同，他们笔下的侠士不仅武功平平，而且往往还充满了道德瑕疵，肩膀上再也不愿承担家国天下之责任，而纷纷寻求归隐后的草长莺飞。有的甚至比韦小宝还世俗，更关心个体出路和自身生命安全，往往极尽洒脱却又不得善终。不少武侠小说作者也对此颇有兴趣，他们乐此不疲地揭露江湖世界中师傅与徒弟、徒弟与徒弟、师傅与师傅之间的恩冤情仇，以此呈现残酷的武林法则。总之，在“武”与“侠”关系以及在“侠”之内涵问题上，“后金庸”时代的武侠小说已明显地呈现由“大写的人”向“小写的人”转移的趋向，它已产生并正在产生结构性的调整和变化。
文学中的人学是很复杂的，对之探讨需要慎谨。笔者这样说，也无意将金庸的理念和写作当作一个标准来衡量“后金庸”时代武侠小说，而是以此为参照，将其纳入文学史的脉络中作历史的、具体的评判，认为他们各自都有基于对人学理解的时代特点与独特追求，不能搞舆论一律或简单的一刀切。但无论如何，武侠小说是建立在对人及其文化文明自信的基础之上，不能因为是通俗娱乐消遣，就可以虚无和虚佞。这种情况，在武侠小说在当代已有40年历史，而在当下趋利避害成为一种新的国民性的背景之下，更有必要引起重视。我们也更加迫切需要“重新拾起人类的信心”，找到“肯定人类的价值”的一种“新的现实主义”，“这种新的现实主义，并非对人的整体存在保持盲目乐观，而是对人性闪光的瞬间保持肯定和信念”[24]。只有这样，它才有可望克服和解决武侠小说的深层问题，将“人的本质力量对象化”。
四 人学思想与作家超验想象
这是从艺术想象力角度对金庸人学思想的探讨，旨在追问同样是“成人的童话”，为什么金庸武侠小说呈现为一般同类作品所鲜见的奇异魅力，它的奥秘所在。
按照英国诗人柯勒律治“第一想象力—第二想象力—幻想”三元构架的理论，人类的想象分为第一位和第二位的两种。第一位的想象是一切人类知觉的活力与原动力，第二位的想象是第二位的回声，它与自觉的意志共存，其所做的溶解、化解、分散，目的是“为了再创造”[25]。武侠小说的想象就属于第二位想象的一种“再创造”，是指身处第一位世界的作者根据艺术需要，再创造出一个带有自洽性特点、相对封闭的江湖世界。这里所谓的“再创造”，既是指对艺术对象把握的能力，也是作为艺术创造的最重要的审美机制，它包括创造与修辞两个方面，这是文学之人学与哲学、史学之人学的最大区别，也是衡量一个作家才情及其水平层次的一个重要尺度。某种意义上，想象力带有自然天成的成分，借用金庸与池田大作对话时的原话来说，“文学的想象力是天赋的，故事的组织力也是天赋的”[26]。而就武侠小说这种传奇娱乐的通俗文类来讲，它可以看作是人类永恒的乌托邦幻像在现代社会的替代性投射。其想象力的运用，不同于言情、历史、侦探等局限于现实人生经验的时空范畴展开，而是可以超越现实人生经验框架的限制，有着更为广阔的发挥空间。就是与同样极具想象力的科幻文学也不一样，主要张扬人在自然状态下的“潇洒意识”，而不是隐匿在现代科技背后的“幽暗意识”(王德威语)。只要不违反武侠的文化历史传统与武侠世界的道德秩序，作家完全可以充分驰骋自己的艺术想象。因为在武侠文化历史传统中，“江湖只是一个想象的展开与‘庙堂’或‘朝廷’生活方式相对的那种生活的场所;侠士则是关于一种早已绝迹的历史人物的回忆;武功来源于道、佛两家养生内外工夫的神化。在真实的日常生活场景中，既不存在江湖，也没有侠士，武功则可以随意发挥。可见武侠文类的想象空间是非常广大的”[27]。
从方法论角度看，武侠小说及其人学虽然浪漫瑰丽，带有浓郁的幻想色彩，但它并非如我们想象的那样可以“任性”而为，随意而作，而是有着自己独特的“生活逻辑”与“事理逻辑”：一方面，它“所写的人物，皆是与现实生活相联系的人，其情、其性、其欲、其喜怒哀乐、悲欢离合，都是生活在现实社会中的人均有的或可能有的。小说中的事件，也与历史与当时社会状况有着紧密的联系”;另一方面，其所写的曲折离奇的故事，“显然都不是社会现实生活中实有的现象，更非生活常态的审美反映形式，乃是作家超于现实的想象和虚构”。正因为此，武侠小说才有可能在虚实相间而又天然浑成中，为我们“展现出一种奇而不怪、妙而不玄，似真又假、似假还真，融生活常态和超常态为一体的崭新审美形态” [28]。与之相适，武侠小说所写的人物，尽管具有凌波微步、吸星内力、御剑飞行、琴音杀人、笔画为戈等神奇超凡的身体能量，给人以强烈的视觉冲激力，但它并非是夸饰无度的产物，而是同时还有一个道德律令和艺术逻辑规约的问题。如《天龙八部》中的大英雄乔峰，作为身上流淌着契丹人的血脉而又自小在中原长大、受到中原文化哺育的丐帮帮主，为了避免中原遭受兵燹之灾，他和其他高手一起，不惜违悖自己的民族立场，毅然决然地在阵前劫持辽主耶律洪基，逼其许下不侵犯大宋的诺言。但当他完成了这件造福大宋的义举后，发现自己已成为契丹的罪人，无法立于天地之间，于是只好折箭自尽，用牺牲一己的方法来维护武林世界的道德秩序。他的所作所为，看似反常实则合情合理合逻辑。
周宁早在1995年，就从幻想的角度对金庸武侠小说想象力作了精细的阐释，指出“武侠小说是幻想衍生的”，它“把虚构与现实的关联点建立在幻想上，一般‘严肃小说’的关联点则是摹仿或反映。如果从这个角度理解，幻想就可能成为武侠小说批评的第一概念或核心概念……如果我们尝试建构武侠小说的批评理论，什么概念可以作为其逻辑与历史起点呢?我想应该是幻想”[29]。他的辨析，对如何观照和把握武侠小说想象力，无疑是有启迪的。中国文学因受感时忧国传统和高度发达史学的影响，历史与现实的双重因素，催生并使反映人生、书写苦难的现实主义成为不可易移的文学主流，而对“庄骚”(《庄子》和《离骚》)和上古神话的想象力传统没有得到充分的继承和发展，有时甚至将这种想象力当作“反现实主义”的胡编乱造加以排斥。在此情形下，金庸武侠小说所倚仗的逻辑性、幻想性，及其对文学因过于写实而压抑的想象力的解放，其意义是不言而喻的，这不妨可视作是金庸(当然不仅仅是金庸)给予我们最重要、最珍贵的馈赠。“要创作出大作品，就必须具有天马行空的大精神，经历惊心动魄的大事件，体验触及灵魂的大痛苦!”[30]大事件、大痛苦，对于当代作家来讲，有所经历的恐怕不少，但是，如此天马行空的想象力，与“后金庸”时代武侠小说乃至雅文学相比，当为后者大多作品所不及。
当然，作为通俗文类，武侠小说的想象力是有套路的，它的智力逻辑是建立在武侠小说“类型模式化”的基础之上。金庸也不例外。所以，尽管他调侃台湾武侠作者的俗套, 说其作品中必定是一个“丰神俊朗”的少年侠士,父母为仇家杀害，这少年侠士一定得到前代异人留赠的武功秘诀,遗书之中一定有“留赠有缘”云云 [31]。然而，考察金庸的人学思想及其书写的侠客形象，我们发现他的创作也同样存在这样的套路，有的套路还是他首创。例如，一遇到情节难以顺利展开，他总是让人跳崖，而跳崖也总是摔不死,并且那里总有一个武林前辈或秘笈等在那里，其有关人事描写几乎全都可代入比武论剑、夺宝争霸、锄强扶弱、英雄救美相似的模式进行叙述。不必讳言，这样的套路写作会导致想象力的自我重复而给武侠小说造成了情节和人物的雷同化的弊病。但也有必要指出，它并非始于金庸，而是早在中国古代民间故事中就有存在，它可以说是武侠小说成功实践大众化的重要路径和写作攻略。更为主要的是，金庸有关武林道德秩序想象虽被纳入套路，但仍然有较高的灵活度和自由度，其江湖形象书写确乎做到了“和而不同”，而非千部一腔、千人一面。如此，依靠这样一种流行类型的模式，金庸才能如此高产，在不到20年的时间创作出15部武侠小说。这一情形，对比当代作家即使最为高产的贾平凹也难以企及(要知道，金庸在写作武侠小说的同时，还在经营着自己创办的《明报》，在20世纪50年代相当长的一段时间里，每天都要自撰一篇《明报》社论)。当然，金庸武侠小说最初连载于报纸，其套子式快速书写所带来的粗糙与差错，直到反复修改最终才得以缓解。
那么，金庸是怎样展开对武林道德秩序的想象，来为自己的人学思想提供艺术支撑的呢?
首先，是注重对中国传统文化资源的开发，并将其作为武侠叙事的平台和底色。这里所说的传统文化资源，包括感性和理性两个方面，带有鲜明的“中国元素”。前者，如琴棋书画、茶酒医药、楼堂馆所、各胜古迹，包括于武学是虚构而于文学却极具意味的所谓孤独九剑、降龙十八拳等招式，还有那神秘飘逸、诡谲无比的内功，它流布全书，与小说套路中的故事缠绕在一起，彼此相得益彰。后者，如三教九流、诸子百家，像《天龙八部》里为陈世骧所称道的将“冤孽与超度”都“发挥尽致”的佛学‘释家’元素 [32]，这里倘若没有对佛教文化的精研会心，是很难达到的。类似的妙谛心法在《倚天屠龙记》《笑傲江湖》《侠客行》中也不胜枚举，如谢逊的止于杀戮顿悟而终成高僧，令孤冲得到风清扬的传授进入超然境界，石破天无识无障无心而得证大道，等等。凡此这些，金庸倚仗自己的才情和博识，将其写得摇曳多姿。这是作者的一种艺术天分，也是艺术创新和转换的一种能力，它体现了金庸对传统“内源性”资源的倾心向往。为什么他中后期小说的想象不断超越政治和道德层面，而“由儒入佛”，向深入明达的人生和哲学等终极问题展开，其人学书写也“从塑造英雄人格到追求彻悟境界的大变向” [33]，都与此不无有关。从这个意义上，金庸当之无愧可称为是20世纪最杰出也是最具魅力的一位中国文化的“使者”。
其次，是注重文体的开放，从中吸纳和整合历史小说、政治小说、推理小说、科幻小说等叙事特点，以“集大成”的方式将武侠类型推向巅峰，使其有关人学想象不仅开阖自如地指向纷纭复杂的江湖世界，同时也为与自己多重身份相适的综合素养找到最佳的一种表达方式。在这里特别强调两点：(一)金庸注重中国传统“内源性”资源开发，并将其作为武侠小说的基础，但他并不狭隘封闭，只向传统开放，而是同时还广泛吸收诸多现代美学原则和表现手法，以丰富和充实自己。因为金庸的创作是置于现代性的话语空间，当他对传统资源进行创造性继承并转化成自己审美形式时，那些逸出传统文化和诗学以外的其他资源同时也必然会被带进现代叙事中。所以，这就致使其文本叙事深层潜隐着一个连他自身都无法意识到的、富有张力的“传统∕现代”的意识结构。《侠客行》当是这方面的代表作，这里石破天有关“我是谁”之类的追问，虽然被纳入佛教“到彼岸”的意识结构和智慧框架中，但却超越了佛学的匡范，已融入了现代主义的某种元素。(二)金庸还注重长篇文体特征的把握，将自己的奇思遐想与长篇这一特殊的叙事套子路结合起来。为了拓宽的小说文本的思想内涵和时空容量，他选择了帙卷浩繁的长篇甚至超长篇的文体。像《神雕侠侣》《射雕英雄传》《天龙八部》《倚天屠龙记》《笑傲江湖》《鹿鼎记》，均在100万字以上。如此篇幅，它可尽情地发挥作者汪洋恣肆的想象力，使文本承载更多的曲折离奇的故事情节，为“一波未平，又起一波”的武侠叙述提供足够的篇幅保障。当然，毋庸讳言，它也给武侠文体带来了冗长拖沓的弊病。这种弊病，在创作紧迫催稿、等米下锅情况下，显得更为突出。我们甚至可以说，如果不是借助于这种长篇或超长篇文体，金庸就无法将小说写得波澜起伏、气象万千。当然，他也难以挥洒自如地驰骋自己的艺术才情，包括在文中经常穿插带有“狂欢”特征的人物和场境，形成一种中国式的“梅尼普体”[34]。如《射雕英雄传》《神雕侠侣》中的老顽童周伯通，《笑傲江湖》中的不戒和尚、桃谷六仙，特别是《鹿鼎记》中的韦小宝等，他们带有“搞笑”性质的言谈举止，不仅给小说增加了许多诙谐有趣，同时也借助于他们的“狂言狂语”，对僵硬的正统文化及江湖陋规作了辛辣的讽刺。
“后金庸”时代武侠小说的根本和关键在于质量，而质量又与作家的创作态度有关。遗憾的是，恰恰在这一问题上，武侠小说存在着“根本性的致命弱点”，普遍缺乏像严肃文学那样“十年磨一剑”的决心和勇气。即使像黄易这样值得注意的作家，仍有重视数量胜于质量的嫌疑，缺乏一个真正的艺术家的严肃[35]，更不要说有的粗制滥造的网络类武侠小说了。武侠小说及其人学书写，自然不能简单套用严肃文学的标准，但强调创作态度应有的“严肃”，将武侠小说当作“小说”来写，无论如何，都是应该的，而且也很有必要。从这个意义上，对金庸在创作高峰之际，有感自己难以有新的超越便毅然决然地封笔，并且为了精益求精，不顾80岁高龄，还先后花了30年时间对已被经典化了的作品反复修改，这不能不让我们感到由衷的敬佩。他的严谨的创作态度，值得包括武侠作家在内的所有作家师法和参鉴。
注释
[1]参见陈平原：《超越“雅俗”——金庸的成功及武侠小说的出路》，《当代作家评论》1998年第5期。
[2]林保淳：《解构金庸》, 第4-5页，中国致公出版社2008年版。
[3]刘再复：《金庸小说在二十世纪中国文学史上的地位》，《当代作家评论》1998年第5期。
[4]米歇尔·福柯：《何为作者?》，逢真译，王逢振等编：《最新西方文论选》，第455页，漓江出版社1991年版。
[5]吴秀明、陈洁：《论“后金庸”时代的武侠小说》，《文学评论》2003年第6期。
[6]网络武侠小说有狭义、广义之说。狭义的网络武侠小说，是指网站上以“武侠”为名进行分类的武侠小说;而广义的网络武侠小说，则同时还将仙侠、玄幻、奇幻甚至盗墓小说(如《盗墓笔记》，现在一般将其归为悬疑灵异类)也包括进来。为了与当下学界对接，以避免不必要的概念歧义，本文将广义的网络武侠小说统称为“网络类武侠小说”。这里所谓的“类”，相当于“泛”，也可称之为“网络泛武侠小说”。
[7][21][22][33]何平：《侠义英雄的荣与衰——金庸武侠小说的文化解读》，《读书》1991年第4期。
[8]韩云波：《关于大陆金庸小说研究的思考》，《中国雅俗文学研究》第一辑，第134页，上海三联书店2007年出版。
[9]弗里德里希·席勒：《审美书简》第15封信，徐恒醇译，中国文联出版公司1984年版。
[10][16]杜南发等：《诸子百家看金庸(五)》，第70页，(中国台湾)远流出版事业股份有限公司1997年版。
[11]严家炎主编：《二十世纪中国文学史》(下)，第180页，高等教育出版社2010年版。
[12]转引自严家炎：《金庸热：一种奇异的阅读现象》，《中华读书报》1998年11月11日。
[13]上述有关武侠小说历史源流梳理，借鉴参考了杨春时的《侠的现代阐释与武侠小说的终结——金庸小说历史地位评说》，《琼州大学学报》1998年第4期;林保淳的《解构金庸》,中国致公出版社2008年版，特此致谢。
[14]古龙：《关于“武侠”》，中国台湾《大成》1977年6月1日第43期至11月1日第48期。
[15]汤哲声：《论九十年代中国通俗小说》，《文学评论》2002年第1期。
[17]习近平：《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》，《人民日报》2016年12月1日。
[18]金庸、张英：《学问不够是我的一大缺陷》，《南方周末》2003年7月31日。
[19]吴越：《新生代武侠文学“登堂入室”——〈人民文学〉将推出徐皓峰等青年作家相关题材作品专辑》，《文汇报》2014年2月13日。
[20]行超：《文学的召唤——张柠老师访谈录》，《东吴学术》2018年第5期。
[23]金庸：《鹿鼎记》后记，广州出版社2002年版。
[24]张柠：《与生活互动，与现实相拥——文学期待新的现实主义》，《光明日报》2018年7月24日。
[25]塞缪尔·泰勒·柯尔立治：《文学生涯第十三章(摘译)》，刘若端编译：《十九世纪英国诗人论诗》，第61—62页，人民文学出版社1984年版。
[26]《抚今追昔话当年——金庸、池田大作对谈录之三》，中国香港《明报》1997年第4期。
[27]林岗：《想象世界的道德秩序》，王敬三主编：《2003年浙江嘉兴金庸小说国际研讨会论文集》(浙江省嘉兴市人民政府主办)，第122页，2006年10月。
[28]朱丕智：《新武侠小说创作方法论——生活逻辑与事理逻辑的艺术融合》，《西南师范大学学报》1995年第1期。
[29]周宁：《从金庸作品看文化语境中的武侠小说》，《中国社会科学》1995年第5期。
[30]参见涂国文：《西湖论剑》，2006年3月25日，http：∥blog.sinm.com.cn∕s∕blog_ 48f6b24c010002mr.html,2018年10月1日。
[31]金庸：《台湾武侠小说的套子》，中国香港《明报》1963年4月25日。
[32]陈世骧：《关于金庸小说的两封信》，王敬三主编：《名人名家读金庸》，第10页，上海书店出版社2000年版。
[34]经典的“梅尼普体”得名于公元前3世纪加达拉哲学家梅尼普的名字。这种文体最初是一种无韵的散文，大多表现的是讽刺性的内容。后来叙事功能和内涵得到进一步拓展，显示了诙谐性、幻想性、闹剧性特征，以致成为欧洲文学发展的一个重要源头。参见巴赫金：《陀思妥耶夫斯基法学问题》，第163—165页，三联书店1998年版。
[35]吕进、韩云波：《金庸“反武侠”与武侠小说的文类命运》，《文艺研究》2002年第2期。
