“电影界的普鲁斯特”切开了现实主义的血管

　   英国剧作家哈罗德·品特，最为大众知晓的作品是他编剧的电影《法国中尉的女人》，事实上，品特从初出茅庐的新编剧成为炙手可热的名编剧，靠的正是他的几部电影编剧作品，其中最重要的是和导演约瑟夫·罗西合作的《仆人》《车祸》和《幽情密使》。即将上映的“英伦电影大师展”会展映这三部曲中的两部——《仆人》和《幽情密使》。

《幽情密使》剧照。《仆人》剧照。 制图：李洁

　　严格说来，导演罗西不是 “英伦大师”。他出生于美国中部的威斯康星州，从哈佛大学英语文学系毕业后，留学莫斯科，师从爱森斯坦和梅耶荷德，回美国后，在独立执导影片前，他做过布莱希特的助理导演。这些经历让罗西从创作风格到政治立场都是好莱坞的边缘人，1950年代，罗西被列入好莱坞黑名单，只能移居欧洲，其后的20多年里，他先后在英国、法国和意大利完成了他最重要的作品。在罗西的后半生，他被看作是一个“欧洲的文艺片导演”，他比品特年长20多岁，两人之间的忘年交情和成功合作在欧洲文艺圈被津津乐道。直到现在，英国电影研究者们仍认同这样的共识：当年，50多岁的罗西和刚过而立之年的品特互相成就了对方的“巅峰时刻”，他们合作的三部电影开创了英国电影里不曾有过、也很难被模仿的类型——如何以一种法医式准确的手法呈现西方等级社会中隐秘的残忍与肮脏，切开现实主义的血管，从心理层面强攻社会议题。

　　切尔西的贵族之家是病入膏肓的英国社会的缩影

　　罗西在1951年移居英国，他对英国影坛当时风行的“厨房水槽式现实主义”很有微词，认为这类对日常细节的自然主义式复制是庸俗的，在修辞层面既懒惰又差劲。到了1961年，经男演员德克·博加德介绍（也是后来《仆人》和《车祸》的男主角），罗西认识了品特。品特开始做编剧前，有过演员的工作经验，他深信，“文本是暧昧的，演员用什么样口气语调说台词，决定了文本背后更大的世界。角色说出口的话是有限的，编剧要探索的是他们没有说出口的内容，在模棱两可、含糊其辞的话语里藏着不会轻易被揭示的真相”。他还说过：“一个作家要坚持的唯一道德，是警惕做全知全能的作者，那些认为自己占据对的立场、对的理念、能看清全貌的作者，他们写出的人物一定是陈词滥调的囚徒。”这番创作观念和罗西一拍即合。

　　品特在《仆人》的改编剧本里确立了微言大义的剧作风格，对白看似干涩，乏味，不着边际的“废话”里有骇浪翻腾，克己复礼的言语展开了流血漂橹的恶战。罗西在这部小成本的电影中，为品特的剧作找到了恰如其分的视听呈现。影片的绝大部分场景局限在伦敦富人区切尔西的一处豪宅内部，惨白的灯光照亮富丽的内景，过于犀利的明暗对照制造了一种近乎惊悚的观感，刺激着观众的幽闭恐惧心理。

　　论情节，影片可以概括为“一个鸠占鹊巢的故事”，但其实在100多分钟的时间里，并没有什么是明确的，所有人的行动和矛盾是含糊的，甚至，人物的意志和行动常常是错位的，唯有等级和权力的拉锯如刀锋般锐利。电影开场男仆面试的段落，品特写作的台词、罗西导演的空间调度和博加德的表演，合力在一瞬间给了观众巨大的情感冲击：真正可怕的戏剧强度在于不可见的心理对抗。少爷的白富美女友感觉到男仆的威胁，但她说不清这威胁是什么，而她的回应方式是粗暴愚蠢的等级霸凌。男仆把自己健康粗壮的女友带入主人家，少爷很快地沉沦于“情欲”并冷落了苍白骄傲的富家女……在力量逐渐颠倒的相持战中，霸凌和羞耻、天性和教养、欲望和秩序形成错综复杂的连环套。从身体到心理都很柔弱的少爷，终于沉沦于男仆的控制，男仆成了实际的主人，但是名义上，他的社会身份仍是仆从。这是一个苦涩的寓言，在幽暗牢笼里两败俱伤，阵营撕裂的双方共同毁灭。电影里，镜子一次次出现，最初是道具，后来是风格化影像的一部分，最后，它成了哀矜的隐喻：发生在切尔西豪宅里的恶战，是病入膏肓英国社会的镜像。

　　普鲁斯特的魅影与终究逝去的时光

　　在《仆人》里，针对英国社会的等级制度，罗西和品特给出了犀利的视角，他们有清醒的洞察力，但也不掩饰对“上流社会”浮华外壳的某种莫名的着迷，这是欲说还休的矛盾情态。

　　《车祸》拍摄时的一个段子也许印证了这份一言难尽的矛盾。《车祸》的主角们是一群牛津大学的教授们，其中之一的原型就是牛津大学的某位文学教授，他曾在公开场合直言：“我看他对等级社会那一套很迷恋，尤其痴迷于贵族阶层脆弱的假面。要我说，他是电影界的普鲁斯特。”

　　在《车祸》之后的《幽情密使》又某种程度地证实这位教授的论断。

　　《幽情密使》是看似没有情节可言的琐事片段，年迈的男主角回忆12岁去高门大族的朋友家度暑假，他爱慕朋友的姐姐，为此帮她跑腿捎信，浑然不懂小姐姐和府里园丁是秘密情侣，10岁出头的弟妹们正在似懂非懂的年纪，出于孩子气的好奇和妒忌，意外捅破窗户纸，让一段僭越阶层的爱情陷入万劫不复。品特是在情感上非常克制的作家，但是据他说，他读《幽情密使》小说时，痛苦到哭泣不止——那个故事的内核是冷血秩序对人的残忍绞杀，等级尊卑的伦理无情地修剪、切割任何超出法度的情和欲，直至杀人于无形，一对青春少艾的男女，只因社会阶层的落差，蓝领男孩被逼自尽，侯门少女孤老终身。

　　电影把剧作冷硬、苦涩的内核藏得极深，触目所及是英国东北诺福克宛如仙境的夏日乡村，风摇花影，浓荫似海，情欲呼应着自然，都是旺盛的。影像唤起观众在天地间的感官反应，沉沦于童年往事和盛大的夏日，几乎会错过杜鹃啼血的真相。罗西在具体的拍摄手法上，用人物主观的意识流动去平衡、甚至可以说覆盖了“往日的真相”，带着强烈主观色彩的镜头语言进入了人物内心的迷宫，由此制造时空的自由流动和变换，这正像普鲁斯特在小说中做的：在游弋的意识中，用色彩、声音和气息，召唤并重建已经消逝的往日，这是“追忆逝水年华”。

　　《幽情密使》获得戛纳影展金棕榈大奖后，罗西如愿得到他渴望已久的《追忆逝水年华》电影改编版权。1972年，品特推掉所有工作，埋头于改写《追》的剧本，他后来对他的传记作者说，“那是我一生中工作最愉快的一年。普鲁斯特对时间、记忆和艺术的观点，长久以来如圣钟回响在我心头，改编他的小说，对我而言是灵魂的返乡。我沉迷于普鲁斯特的文本，愿被它吞噬。”

　　可惜，这个让当时全欧洲的电影界和文学界拭目以待的超级大制作，终因预算过高而功亏一篑。1975年，罗西接受了《追忆逝水年华》无法实现的现实，前往法国拍摄阿兰·德龙主演的《克兰先生》。也是在这一年，品特去好莱坞为导演伊利亚·卡赞改编了电影《最后的大亨》剧本。在1950年代的好莱坞风波中，卡赞直接地参与了对罗西的迫害，因此，品特和卡赞合作让罗西觉得自己被背叛了。也许，更让罗西神伤的是，他垂垂老矣，好时光已经过去；而品特，他一个人的远大前程还在后头。（柳 青）