路也：诗人田原的无题、断章与梦境

　　在旅日诗人田原的创作中，出现了相当数量的无题之作、断章之作，以及仿佛尚未来得及装订成册的散页式的梦境之作。这种类型的诗歌在他的创作中早已有之，只是近几年来，越写越多，竟渐成规模。

　　他写过不少无题诗，像《无题》《无题1号》《无题2号》《无题3号》《无题4号》《无题5号》等，他还写过《断章》，其实所谓断章，读起来在形式和内容上也类似于无题诗……他的无题诗，他的断章，篇幅都比较长，每一首的内部又用阿拉伯数字来做小标题把整部诗篇分成了一个又一个相对独立的单元或小节。在他的诗中，与梦境有关的——无论是一整首诗还是散落在《无题》《断章》里的个别段落——非常多，仅从诗的标题来看，就有《梦》《梦中的树》《梦死》《梦死二号》《梦中的河》《梦境三号》《梦境之四》《对一个梦的追述》《梦与青海》，而其中一本诗集直接就叫《梦蛇》……这些与梦境相关的诗，与诗人的无题诗和断章诗，彼此之间在外在形式上当然有一些区别，但也有着重要的相似之处，它们都是以不完整的片段的形式存在的，同时在内容上和本质上更加有着相似之处——它们都是在最大限度地关注、挖掘并记录一个诗人的记忆、潜意识、白日梦或者冥想。

　　至于无题诗，古今中外都有。《诗经》里的诗其实原本都没有标题，都可算是无题诗，完全可以把标题定为《无题》再加上编号，只是后人根据首句两个字来取了个标题。同样《古诗十九首》原本也都是没有标题的诗，也可算作无题诗，也是后人为识别方便而用第一句做了各自标题。李商隐或出于无奈或出于刻意，把不想直接表露的朦胧的经验和情感写进了大量诗作，通通直接取名为《无题》，率先以《无题》做了诗的标题。李商隐之后还有中国古代诗人在写男女恋情或不愿意标题目的，也都以《无题》来命名，陆游就写过不少《无题》。现代诗人中，何其芳、卞之琳、废名等都写过《无题》诗。外国诗人中，莎士比亚的十四行，是以没有标题的形式出现的，而艾米莉·狄金森的那些短诗，原作中没有标题只有编号，当然连《无题》这样的标题也没有，而阿赫玛托娃、华兹华斯、巴尔蒙特、荷尔德林等则都曾经直接以《无题》为标题来写过诗，有的诗人写无题诗的数量还相当多。这些中外的现代诗人们，当用《无题》做标题时，大都写到了大自然、爱、生与死这些永恒事物，这时候诗人们大概觉得无须再标上题目了吧，或者，这样做也许还隐约透露了一种对于诗歌之世俗功用和社会层面伦理道德的排斥，有要写“纯诗”和为艺术而艺术的意味。

　　一个诗人创作中的某种趋向的发生，并不是全无来由的。诗人田原肯定不是因为故意要隐晦什么才去写无题诗的，他写无题诗，写断章，写梦境，在我看来，更受影响于当代艺术并接近于当代艺术，有着更为现代性的追求和意义。

1

从诗人的个体特质和艺术观念来看他的现代性

　　按照王鼎均先生的观点，有组织能力、商业头脑和对群众感应有兴趣的人一般会去写剧本，有化身癖和记录癖的人则去写小说，爱好自由、长于内省同时只能在短时间之内集中注意力的人，则去写散文。那么，按照他上面的这种观点，我们可以继续推论下去，什么样的人去写诗呢?一定是那类社会化程度比较弱，不太关注外部世界感应，而是格外关注自我同时又愿意以本真自我形象示于世界的人，这种人不仅只能在短时间内集中起注意力，甚至连短时间也无法集中起注意力，过于丰富并激活的内心世界和内部语言使得在他看来只有那些闪光的瞬间和刹那才有价值，才能吸引其注意力，令他为之短暂停留，于是就会去写诗。而在这个诗人群体当中，当上述特征走向了极致，诗人就会成为一个习惯于用神经末梢来感受一切的客体，总是从一个瞬间快速地滑行到另一个瞬间，从一个刹那急速地奔向另一个刹那，于是往往还来不及为那些已经捕捉到的一个又一个经验命名呢，新的灵感又已经降临，谁能总是命名那一个又一个闪电般的瞬息呢?于是这样的诗人，就会貌似随意地把自己的经验分段分节地记录下来，成为一首又一首《无题》《断章》或者《梦境》——这样的诗人，可谓诗人中的极品，诗人中的诗人，他们并不像绝大多数人那样对事物的外部轮廓和整体结构感兴趣，而是对事物的某个局部、侧面、线条、角落、零件、内部肌理直至深层的分子原子中微子更感兴趣，当然，他们有时还会对围绕着这一事物的周遭的光和影发生兴趣，以至对这光和影的源头发生兴趣。从某种程度上来说，田原恰好正是后面的这样一类诗人。这后一类诗人显然比前一类诗人更具有现代性。

　　如果在一个过于确定的标题之下，读者就会先入为主地按照标题所提示的那个方向去理解，让作者与读者之间构成了一种传统的封闭式的互动方式，这种方式无疑适合以往那种基本呈现事物整体面貌的传统生活。而在当下的现代生活中，有相当多的事物处于中间模糊的地带，是多义的，是无法界定或命名的，或者至少界定或命名起来是有难度的，这是由于现代生活不可避免地有着碎片化的特征，与此相合，现代人的心理也是支离破碎的——那么，与此相适应，选取一种在内部无逻辑性和在细节上不连贯性的形式来表达这种生活，是恰当的。

　　诗人田原想把那些难以命名的事物集合到一起，重新排列组合，他想收集那些碎片，并赋予其意义，他想把那些带有未解决性和不确定性的事物表现出来，把充满了各种可能性的事物表现出来。同时，他又深知他想要表现的这些事物里面还有一些以现有的经验范畴和知识范畴无法完全辨别的东西，他要尽可能完全地表达它们，就不可能总是使用那些既定的概念和规则。于是他想提供一个更加开放的文本空间，让陷于其中的每一个读者都能根据自身携带的生命经验去感受其中的某一部分。于是他决定避免使用那种确定性很强的标题来强化某个局限性的意图，而是使用一个不确定的标题来让文本的大门敞开，邀请读者走进来，与作者一起坐而论道，赋予这些诗歌力量。

　　这应该正是田原创作了大量无题诗或者断章诗的真正原因。

　　而梦境，则是一种感性上的深入。那些梦境之作与那些整合了现代生活碎片的无题诗和断章一起，共同努力，将目标更往前推动了一步，可以更有力地解构现代理性主义，摧毁当下模板时代的最大公约数和平均主义。诗人对梦境过于偏爱，除了一首又一首专写梦境的诗之外，还有分散在那些无题诗和断章里的某些诗节中的一个又一个梦境或者半醒半梦之间的状态。作者充分放纵个人潜意识，梦境内容大都与个人生命经验有关，而里面的社会动力元素则是莫须有的，即使有，也不会以显性方式呈现。对于这些梦境的记录，或许有即兴的，而相当多的并不是即兴，看上去更像是深思熟虑之后凭着记忆将它们描画下来的，描画客观实体容易，而描画一场梦境并不容易，这就像描画一束光或一团空气那样，需要快速捕捉的本领，还需要在白天的光明和夜晚的黑暗之间有一个缓冲。梦境对于诗人田原，是异次元，里面往往包含着某种旨意，至于每一个梦境的具体旨意究竟是什么，那需要有机会领受来自更高处的启示，诗人深谙此理，所以并不急于去揭示和挑明。

　　从总体来看，这些无题诗的单元组合，采用了多种多样的艺术手法，其综合性的程度，并不亚于当代多媒体艺术。

　　具体到诗人田原的这些无题诗、断章诗和梦境之诗，在外在形式上，单看一个单元又一个单元内容的交替，颇有拼贴风格，而其每个单元组合之后呈现出来的整体布局，竟会让人跨越艺术品类和领域，联想到日本插花。这里面确有日本插花的意味，不求形式上的完整，不求每一部分之间产生紧密联系，看上去是随意的，又不完全是随意的，而是展现某种有意味的方向性，那么，剩下来的一切，就是让现存物体自寻机遇，处于非永久性、不确定性和永难定义之中。这是一种微妙的几何学。这些无题诗和断章，每个诗节的单元都是通过直觉产生下一个单元诗节，进而控制整个场所，虽然标了阿拉伯数字来标识次序，其实它们的位置未必不能互换和前后移动，倘若选择从任意一个单元和诗节开始往下读，读下去，也是可以的，甚至，这些不同时期写下的无题诗、断章和梦境之诗，如果将它们不分次序地连缀起来，重新随意地以新的阿拉伯数字来排列和标识，就这样混合在一起之后，再随便翻开来，从某一处开始读起，读下去，也不是不可以的。这些无题诗和断章诗之中，从时间性上来看也不是线型的，有时涉及童年事件，有时涉及青年和中年经验，却并不按照顺序来排列的，从空间上来，有时涉及中原大地，有时写至海外寓所，有时写至星空及宇宙甚至时空隧道另一边的地方，同样也都并不按照前后左右次序来排列，有时存在的时间性会通过空间性来凸现，存在的空间性也通过时间性来强调，同时这些无题之诗或许正是在无题之中打算对世界进行重新命名。每一首无题诗，都是一首小长诗，而里面包含着的那些并不通过通俗逻辑来连接的一个又一个诗歌单元，则试图通过自我存在情境、相互位置和自然因果中的文本状态来表达作者想揭示的问题。

　　以上这些排列方式，都使得这些无题诗和断章具有了三维的稳定性，同时，又由于总体形式上那种开放的无题状态和断章状态，还有在内容上所写到的那些梦境的因素，使得这些诗歌的维度增加，也许，可以看成是作者在探索第四维存在时所做出的一种努力吧。

　　说到底，他选择这样的形式，跟他的过于热爱自由的天性有关，与他基于诗歌创作却已经超越了诗歌创作的更加宽广的当代艺术观念有关，似乎这些无题、断章和梦境之诗,才能使他越来越不受拘束地进入更纯粹的诗歌创作。

　　具体来看一下《无题5号》，它的第1单元或第1节，写了月亮升起唤醒记忆，联想童年同伴之死，月光映着孤独;第2节，写诗人在首尔做了一个关于汉江的梦;第3节，一个亡灵开车遇交警的鬼故事;第4节，写了一口废弃的水井;第5节，写阳台上的深秋印象;第6节，KTV歌厅;第7节，老人对树木的哲学提问;第8节，彩虹中的蜃景;第9节，用一组与大自然相关的箴言表达出了生存悖论;第10节，写树和鸟，与天空的启示有关;第11节，写了一座不以物喜不以己悲的千年铁塔;第12节，写雨后采花并遇鹭鸶。以上这12个诗歌章节的内容，一边相续一边终结，它们既不是按照现实世界中的时间或空间顺序来排列，也不是按照事物本身的逻辑顺序来排列，而是按照审美心理时空的秩序来安排和组织的，这里面既有一种超稳定感，又包含着全部的运动。

2

从诗歌文本对生活经验的具体处理方式来看其现代性

　　田原在这些无题、断章和与梦境相关的诗篇里，无论具体写的是哪方面的内容，往往都是对于某个孤绝时刻的摹写和关注。读者进入这个时刻，在一个不可命名的事件或事物之中迷失，一方面为诗歌已经昭示的那部分真切存在而兴奋;另一方面又为诗歌未能当场揭示而可以由我们猜度出来的隐秘而欣喜。当我们想知道得更多，然而，这一诗节已经结束了，接下来转入下一个内容完全不同的诗节，那是另外一个孤绝时刻。

　　这些孤绝时刻里，充满现代生活的碎片、线条和瞬间，田原使用了什么处理器来将它们整合在一起并使之符合秩序呢?

　　田原的这些诗歌或许还类似于当代艺术中的抽象画，抽象画大致可分为两种，一种是元素非常简单的，一种是元素非常复杂的——田原的诗约略属于后者。从细部来看，诗人擅长运用意象、隐喻、通感、错觉幻觉变形、二度规范以及口语化的白描来处理他的经验。诗人运用越来越多样的现代诗歌技巧时，全都站在一个现代人立场以现代生活经验为基础，打通了人类与动植物的界线，生与死的界线，有机物与无机物的界线，写出了许多的“不可行”和“不可能”。

　　当然，田原使用得最成功的还是意象和隐喻。

　　诗人在运用意象方面相当成功，他几乎称得上是一个意象派诗人，他以意象来结构这些无题诗和断章诗，他很会使用意象来总结和整合那些原本处于分散和游离状态的经验。

　　《无题4号》之5里写秋意，使用了几个地位平行的意象：阳台上的苹果皮、远处的海、电线上的乌鸦、焚烧的落叶、阳光。这个诗节里的意象，萧瑟、旷远、浩大、充满动感，确实有秋天正在渐渐加深的意味，其视觉语言相当丰富，很像是一幅印象派的绘画，而且因其色彩的凝重和凸起，还是凡·高的，不是莫奈的。在《无题4号》之4里，有一个自始至终的核心意象：井。通过一口废弃之井对于打水人脚步声的记忆，写出了时间的留存与印痕，也许能使读者联想到这口井其实已经成为一口记忆之井吧，人类所有记忆其实都不会消失，都会被永远留存在一口时间的深井里。《无题1号》之5，里面的意象比较单一和单纯，就是：大海。此诗节写出了夜间大海的深不可测，人在大自然面前如此渺小和孤独，那么应该怎么办呢，怎样才能抵御这种不适之感甚至恐惧之感?诗节的结尾给出了答案，“可是，当我们拥抱在一起/我们的心跳便压住了/大海的喧嚣”，这里提供的答案是人与人的相爱之道。《无题4号》之12，里面写到两个十分唯美的意象：一个是鹭鸶，欲动还静，一个是草地上的白花，欲静还动，最终，诗人在大自然的动与静以及人的主观意念之间，发现了禅意。

　　而在使用意象时，田原在无意中运用得最多的意象是“树”和“鸟”，几乎到了比比皆是的地步，从早期作品到近期作品，这一点，可以说，从未改变过。他的树和鸟，绝大多数时候都是没有具体品种名称的树和鸟，是树和鸟的笼统称呼，是泛指——即便如此，它们在田原的诗中依然有着很高的辨识度，树和鸟，是某一首诗中特定的那棵树和那只鸟，而不是另外一首诗里的另外一棵树和另外一只鸟。当诗人写到树和鸟的时候，它们是大自然的代表，而且诗人在诗中总是将大自然和人类文明并置，让大自然和人类文明在相望。这或许可以用格式塔心理学的异质同构理论来解释，树的葱郁，鸟的自由，树对鸟的庇护，树和鸟的野性，恰与诗人的内在生命形态相符合，作为人类文明社会中的一员，他的人格的形状和特质，在某种程度上其实更接近着人类创造物之外的树和鸟。大自然在这个诗人那里是全景式的，而不是细节式的，就这样旷远而大有作为，充溢而不盛气凌人——其中的这些树木，有时作为背景而存在，有时又作为主体而存在，这些树站在那里，从不回避凝视，看上去，静默，无害，而鸟类则是树木的魂魄。

　　单单从这些无题、断章和梦境之作里来寻找树和鸟的意象，也是如此，比如，《无题》之6，写一棵遭雷击的大树引起的一系列连锁反应，砸人、引发森林大火、使鸟群舞蹈;《梦中的树》写的是一棵树与狂风的搏击，写了在这棵树消失之后世界的单调与忧伤，许多美好的事物包括鸟鸣也都消失了，可见诗人在梦里都记挂着树和鸟;《无题3号》之2，干脆直接说自己要穿上羽毛衣裳，跳上树枝间去唱歌，要当一只鸟。如果更进一步来揣摩这些与树和鸟有关的意象，在诗人那里，它们还有比自由更高的意味，树和鸟，是传递沟通天和地之间信息的使者，就像在《无题4号》之10中所写，这些树，这些鸟，在天与地之间，比人类更能领会天空的启示，这时候的树和鸟，不再仅仅是客观现实中的树和鸟了，它们其实已经接近某种神谕。

　　诗人也乐于使用隐喻，这些隐喻的使用，为这些诗创造出了一种模糊的快感之氛围，尤其在写到个人欲念时更是如此。比如，《无题3号》之4，《无题4号》之6，都涉及性，都使用了隐喻，尤其是前者，从表面上看，从头至尾写的都是小舟在涟漪波动的水面如何漂流至源头，这使我联想到了艾米莉·狄金森一首疑似写性的诗《暴风雨夜，暴风雨夜》，诗里写到了罗盘、海图、你的水域……以暴风雨夜和航行来作为隐喻，表达相爱的人对于身心合二为一的渴望。这种写法，将原有的性爱色彩淡化了，只使读者感受到某种生命经验本身的强烈。在那些写梦境的诗里，隐喻则更多。诗人梦见河流，梦见树被风拔掉，梦见小时候养过的大黄狗，梦见始祖鸟，梦见血淋淋杀生场面，在他的梦里，掏空了五脏并风干的野鸡在啼鸣，海是一锅被煮沸的水，梦见自己已经死去并以公鸡为马骑着穿越地狱之门……这些梦境的隐喻意味非常明显，但究竟都具体隐喻了什么，作者未曾明确，诗中的那些场景仿佛是读者自己过去也曾经经历过的，可以根据自我经验去补充潜在的叙述，诗人也许是想借助这些隐喻来探索并印证从人类的偶然性出发可以最终抵达必然性。

　　同时值得注意的是，无论使用什么样的现代技巧来表达，田原的这些诗都并不难懂。他在表达一些事物的“反逻辑”时，使用的表达技巧手法却是放置在逻辑轨道之内的，具体的语言方式非常符合逻辑甚至还极注重汉语言的典雅。诗人在这里想获得一种微妙的平衡，既要隐匿曲折地写出那些精神欲念中不可言说的内容和部分，又要控制着语言态势，不让它变得晦涩和不知所云，这完全有别于某些现代主义和后现代主义有意无意地制造出来的“混乱”。所以，田原这些诗歌的语言，是讲求功力的，甚至竟带着一种很书面化的文人气。

3

诗人的语调总体上正从世俗经验向着超验和神性过渡

　　诗人以变幻的语调串起了一个又一个诗节，它们交叉排列，语调总体上正从世俗经验向着超验和神性过渡，体现出来的不仅是现代性，更是永恒和神性，这才是真正的自由之境，是作者所追求的制高点。

　　诗人在这些无题、断章和梦境之诗里，虽然总体上还是习惯于借助日常生活经验来展开诗意和思维，但是其语调又常常是站在日常生活之外的位置，以一种超越的口气来讲话，无形中扮演了智慧者和先知者的角色，诗人似乎直接听从于一个至高者，透露来自那里的秘密和命令。在这类诗歌的创作前期，诗人的语调里还有些拘谨，略有疑虑，而到了后期，则越写越放松了，口气也越来越确定。诗人大概是试图使用这种语调和口气来表达对于那个未知者兼至高者的探求。在田原的这些诗里，根据其语调的风格，可以大致分成下面几类：

　　第一类是寓言式的语调。这一类的诗节都稍稍携带了一些简单的情节性和故事性，偶有童话色彩，却又不像童话那么浪漫，而是充满了智性，诗人为他想要传达的内容找到了很好的栖身之地。

　　其中《断章》的寓言味十足，几乎每一诗节都是一个寓言。在这些寓言意味的诗节里面，又不乏反讽：神社里去年的雪泛着白光、棕榈树双手合十在忏悔、老鼠逃离粮仓而属鼠的人磨尖牙齿、花猫找到了失散多年的尾巴却在横杆上失了平衡、湖水干涸了船歌陷进泥泞、流亡诗人用鞭子抽打异国脊背、月亮里有人种树有兔躲藏而月光下昔日玩弹弓少年如今拆装手枪、人在风化的石碑上日夜凿刻自己的名字……再比如，《无题3号》之5，写出了一则森林寓言，角色是诗人“我”、被枪声和弹弓伤害过的迷路的鸟、野花、毒蘑菇、流云、星辰、列阵的蚂蚁，其中有情节，也有内心独白，还可以约略看出对人类中心主义的批判。再比如，《无题2号》之3，完全使用轻松的口语，写自己与一只蚊子的搏击，属于黑色幽默。至于《无题2号》之1完全可以跟《无题3号》之3放在一起来对照着读，前面诗节写了自己在树下通过倾听学习虫鸣而似乎重生轮回成了一只虫子，后面诗节写过去我吃过虫子而将来虫子会吃埋在地下的我——有些触目惊心的生物链循环，这两个处在不同位置的诗节和单元，都在把诗人自己与昆虫相提并论，实现了不同物种之间的地位平等和彼此关注，这大概是全宇宙之中最大的民主了吧。

　　而在《无题3号》之8里，诗人脑洞大开，异想天开，为了从更深层去认识世界，他想让自己身体在体积上变小，使之具有类似勘探器之功能，钻入田鼠的洞、蝙蝠的洞、风的洞、啄木鸟的洞以及蚯蚓之洞，去探索世界更微观的奥秘。这一诗节使我联想到谷川俊太郎的那首《恳求》，也是一种完全来自白日梦的大胆假设，想象着把自己的身体当成一个麻袋那样完全翻过来，让内部翻转成外部，暴露最深层次的那个自我——这是我所听闻过的最尖锐最彻底的认识自我的方式了。两相比较，一个为了认识自我，一个为了认识世界，他们采取的假设方式则有异曲同工之妙。

　　从总体来看，这些寓言式语调的诗之章节，写的其实都是人与大自然甚至人与宇宙的乌托邦。值得注意的是，在这类诗人幻想出来的一个个乌托邦中，当涉及动植物时，这些动植物往往是小型的，而不是大型的，这是作者潜意识里某种生态观念与和平观念的反映吧，诗人是已经被现代文明熏陶并且充满人文关怀的知识分子，他不喜欢丛林法则，于是在他设定的乌托邦里，温和弱小的动植物占据了多数，罕见侵占阳光的巨树和横行的虎狼豺豹。

　　第二类是雅歌式的语调。这类语调多用于写情爱，这一类诗节的语调是较为轻盈活泼的，而且热情。前面提及的以隐喻手法涉及性爱的诗节，如《无题3号》之4，《无题4号》之6，毫无疑问属于此类，展现了性爱之中神秘的一面以及它所包含的转变和提升的力量，甚至宇宙的和谐。相对于这两个诗节的强烈与奔放，像《无题2号》之6，初读，并不会被当作隐喻，仿佛只是在直接地实写大自然，而读完之后，又感觉里面仿佛藏匿了个人欲望和爱恋，“那片湖水无法忘记/夹在两座低矮的山丘之间/我想把湖畔窸窣摇曳的草/想象成一支笔/蘸着湖水，在大地和峭壁上/写满爱”。这些诗节都很唯美，是世俗之美、自然之美与崇高之美的结合。至于《无题3号》之10，则采用了独特的对话形式，阳台上两人关于月全食的对话里，出现“幽会”“拉上窗帘”“万物生长”等字眼，在特定背景下可谓一语双关。诗人在对待肉体之时，有一种面对神殿时那样的神圣感，肉体在他看来，是纯洁的，而灵魂，正位于这肉体的边缘，在内部世界与外部世界的交接之处。他在这类诗中所选择的这种雅歌式的语调，是一种颇为明亮的西化的抒情风格。

　　第三类是箴言式的语调。这一类诗节多从日常生活经验入手，涉及面十分广泛，充满理解力和辨识力。在《无题4号》之9，一连用了七个“没有什么能比……更……”的排比句式，借自然之物来言说人世间的问题和生存中的悖论，内容是跳跃性的。在《无题3号》之12中，用了一连串“不……就……”“没有……就……”的相似句型，把银河、海底、爱情、孤独、漂泊以及母语等相距甚远的话题——凭借最终“诗人”这一强有力的身份——聚集到了一起。这类箴言式语调的诗节，都还包含着“兴”的元素在里面，起兴手法的运用，激发了联想，增强的意蕴。

　　第四类是传道书或启示录式的语调。这类诗节中有时写到的事物，带有类似见证和异象的意味。在这个错综复杂与矛盾重重的世界上，充满了各种各样的未定和未知，深不可测，这人生终究是虚空的，而怎样把这虚空之人生演变成为有意义之人生，是每一个人都要面对的命题。《无题4号》之11里，当面对所谓颓圮、所谓悲伤、所谓倒塌、所谓畏惧之时，那座铁塔所表现出来的冷漠和坚定，使它更像是一个旁观者，一个绝对者，一个人类自由意志之外的大角色。《无题4号》之3，以口语化方式叙述了一个鬼故事，一个亡灵开车，途经隧道时遇交警，被开了罚单，以冥币去交付，最终又化作青烟溜掉——诗人在这里几乎写了一篇现代版的《聊斋志异》，有可能暗含了这样的启示，生与死的界线并不是完全不可打通和不可逾越的，在生者与死者之间其实还存在着某种方式的沟通。《无题3号》之7，写诗人于梦中测量命运之墙的高度，却发现这面墙无头无尾并且时时刻刻在默默疯长，于是只好放弃测量，诗人清醒地意识到了作为人的局限性以及人的命运的不确定性，以及人无法把握命运的无奈和无助，这里传达出来的是自省和顿悟，还有面对宿命依然前行的激情，正如鲁迅先生所谓“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。

　　第五类是祈祷式的语调。像《无题3号》之6，语调铿锵，直抒胸臆，运用了相同句式“致敬!……”，致敬对象分别向野草、雪人、河童、雪莲、雪豹、流星和人，而且都是其中的倔强者和无私者，诗人是向这世间一切平凡事物之中那超越世俗的崇高部分表达敬意。《无题5号》之11则属于轻声慢语，使用了降调，正好适用于臆想中的那种孤绝的生活。《无题5号》之10，祈祷的语气更加明显，用的全部是祈使句，在前面连续好几个知其不可能而偏偏想要为之的“想变成”里面，已经暗含和涌动着打算凭借外力或超人超自然力量来达成的愿望，接下来，干脆直截了当地提出“想拥有神的力量”，接着又提出了最后一个明知不可能而偏偏想要为之的意愿：“把所有枪支都变成禾苗”,这个反对战争祈求和平的愿望可谓强烈。想向神求助，想凭借神的力量来做某事，怎么办?只有一个办法：祷告。

　　就这样，这些无题、断章、梦境，一个又一个单元，使用了这样的或者那样的语调，串联了起来，又全都通上了诗的电流。

　　诗人并不是哲学家，也并不懂得巫术，当然亦没有想去扮演先知，可是，在他越写越多的这些无题、断章、梦境之诗里，通过使用形象化语言进行神秘的表达，赋予自然、历史、现实、日常生活以深长的寓意，于是，终于，他成为这个世界的知内情者。

　　总之，通过以上三大方面的考察，无论是从作为一个诗人的个体特质与艺术观念方面，还是从诗歌文本中对于经验的具体处理方式上，以及从诗人那由经验向超验和神性过渡的总体语调之中，都可以看出来并得到印证，田原的这一类无题之诗、断章之诗和梦境之诗都体现了诗人对于当代艺术精神的吸纳，体现了一种携带着自省意识的现代性。

　　面对这个已经规范和已经确立的世界，诗人的任务则是解除一切束缚。田原的无题、断章和梦境，是一个诗人对于自己走神和发呆的时刻的珍贵记录，他想跟他写过的那些树和鸟一样，能够接收到来自天空的启示。田原的无题、断章和梦境之诗，因其多维并开放的诗歌形式以及隐藏其中的众多精神萌芽，可以看成是诗人对于当代诗歌的一个重要贡献。