纪念 | 汪曾祺先生诞辰100周年：水洗的文字

　　汪曾祺

　　2020年3月5日，是汪曾祺先生百年诞辰的纪念日。中国作家网特摘选作家曹文轩近日再版的《经典作家十五讲》(河北教育出版社，2020年3月)中谈到汪曾祺先生作品的一节，作为对汪先生的纪念。曹文轩认为，在20世纪80年代的中国小说中，汪曾祺代表着“轻徐、舒缓、婉转”的那一端，和当时深沉冷峻的诸多作品不同，他追求淡泊的情感。这使得汪曾祺的小说中虽不见振聋发聩的力量，但却能让人“心灵深处持久地颤动”。汪曾祺的文学胜在语言，而语言的背后大概可见一个人的气质，汪曾祺语言背后透出着柔情的高贵。曹文轩说，“有汪曾祺这样一个作家，这是中国当代文学的运气。”

　　——编者

　　汪曾祺是沈从文先生的学生，在西南联大读过书，1949年以前就写过《复仇》《鸡鸭名家》等很别致的小说。1949年以后主要精力投放在戏剧创作上，是京剧《芦荡火种》的执笔人。这个剧后来成为样板戏之一的《沙家浜》。

　　他重新写小说，是在二十世纪七十年代末。作品发表后，有见识的读者和评论者，都有一种惊奇，觉得总在作深沉、痛苦状的文坛忽地有了一股清新而柔和的风气。但却因他的作品一般都远离现实生活，又无重大、敏感的主题，并未立即产生大的轰动，倒显得有点过于平静。他是越到后来越引起注意的。当那些名噪一时的作家和红极一时的作品失去初时的魅力与轰动效应而渐归沉寂时，他与他的作品反而凸现出来。在此后的许多年里，他一直是中国当代文学一个常谈常新的话题。

　　《经典作家十五讲》 曹文轩著 河北教育出版社2020年3月出版

汪式“风俗画”

　　当许多年轻作家拜倒在现代观念的脚下、想方设法寻找现代人的感觉、竭力在作品中制造现代氛围时，汪曾祺的作品却倒行逆施，追忆着过去，追忆着传统，追忆着原初，给人们酿出的是一股温馨的古风。

　　古风之生成，与风俗画有关。他对风俗画的追求是刻意的。

　　追溯到现代文学史，在小说中对风俗画的描绘始于鲁迅先生(如《祝福》《社戏》《孔乙己》等)，沈从文的《边城》则是风俗画的一个高峰。这条线索，在二十世纪五六十年代中断了。因为，这种美学情趣，在当时是不合时宜的。到了二十世纪八十年代初，又由汪曾祺将这条线索联结了起来。

　　这里不去引用《受戒》的文字，因为，在我看来，整篇《受戒》都是风俗画。我们从他的《异秉》引用一段：

　　这地方一般人家是不大吃牛肉的。吃，也极少红烧、清炖，只是到熏烧摊子去买。这种牛肉是五香加盐煮好，外面染了通红的红曲，一大块一大块的堆在那里。买多少，现切，放在送过来的盘子里，抓一把清蒜，浇一勺辣椒糊。蒲包肉似乎是这个县里特有的。用一个三寸来长直径寸半的蒲包，里面衬上豆腐皮，塞满了加了粉子的碎肉，封了口，拦腰用一道麻绳系紧，成一个葫芦形。煮熟以后，倒出来，也是一个带有蒲包印迹的葫芦。切成片，很香。猪头肉则分门别类的卖，拱嘴、耳朵、脸子，——脸子有个专用名词，叫“大肥”。要什么，切什么。到了上灯以后，王二的生意就到了高潮。只见他拿了刀不停地切，一面还忙着收钱，包油炸的、盐炒的豌豆、瓜子，很少有歇一歇的时候。一直忙到九点多钟，在他的两盏高罩的煤油灯里煤油已经点去了一多半，装熏烧的盘子和装豌豆的匣子都已经见了底的时候，他媳妇给他送饭来了，他才用热水擦一把脸，吃晚饭。吃完晚饭，总还有一些零零星星的生意，他不忙收摊子，就端了一杯热茶，坐到保全堂店堂里的椅子上，听人聊天，一面拿眼睛瞟着他的摊子，见有人走来，就起身切一盘，包两包。

　　作品中擅写美馔的汪曾祺，生活中同样如此

　　从《大淖记事》里再引一段：

　　他们也有年，也有节。逢年过节，除了换一件干净衣裳，吃得好一些，就是聚在一起赌钱。赌具，也是钱。打钱，滚钱。打钱：各人拿出一二十铜元，叠成很高的一摞。参与者远远地用一个钱向这摞铜钱砸去，砸倒多少取多少。滚钱又叫“滚五七寸”。在一片空场上，各人放一摞钱;一块整砖支起一个斜坡，用一个铜元由砖面落下，向钱注密处滚去，钱停住后，用事前备好的两根草棍量一量，如距钱注五寸，滚钱者即可吃掉这一注;距离七寸，反赔出与此注相同之数。这种古老的博法使挑夫们得到极大的快乐。旁观的闲人也不时大声喝彩，为他们助兴。

　　婚丧礼仪、居所陈设、饮食服饰等等民俗现象，在汪曾祺的作品中随处可见。当然，又绝不是为写风俗而写风俗。文学毕竟不是民俗学。在他的作品中，这些土风习俗、陈年遗风，或是用于人物出场前的铺垫，或是用于故事的发展，或是用于整个作品情调的渲染，都有一定的用场。

　　如此喜好，也许与他的老师沈从文有关。沈的作品，风俗画几乎是必不可少的元素。

　　这小城里虽那么安静和平，但地方即为川东商业交易接头处，因此城外小小河街，情形却不同了一点。也有商人落脚的客店，坐镇不动的理发馆。此外饭店、杂货铺、油行、盐栈、花衣庄，莫不各有一种地位，装点了这条河街。还有卖船上用的檀木活车、竹缆与罐锅铺子，介绍水手职业吃码头饭的人家。小饭店门前长案上，常有煎得焦黄的鲤鱼豆腐，身上装饰了红辣椒丝，卧在浅口钵头里，钵旁大竹筒里插着大把红筷子，不拘谁个愿意花点钱，这人就可以傍了门前长案坐下来，抽出一双筷子到手上，那边一个眉毛扯得极细脸上擦了白粉的妇人就走过来问：“大哥，副爷，要甜酒?要烧酒?”男子火焰高一点的，谐趣的，对内掌柜有点意思的，必装成生气似的说：“吃甜酒?又不是小孩，还问人吃甜酒!”那么，酽冽的烧酒，从大瓮里用竹筒舀出，倒进土碗里，即刻来到身边案桌上了。(《边城》)

　　这些淳朴的风俗画构成了沈与汪的文学世界。

　　在他二人的作品中，我们经常可以读到这样的句子：“这个地方”，或“这个地方上的人”，或“这个小城”。《受戒》开头，只说了两句就说到了“这个地方”。说了“这个地方”之后，必然是一段有关“这个地方”上的风土人情的描述。

　　文学史上，倾倒于风俗画的大作家不乏其人。因为风俗是与社会发展，与民族性格和精神密切相连的。从风俗的变化，可以发现社会发展和民族心理变化的轨迹。一部《红楼梦》，便是一部“中国风俗大全”。老舍曾在对吴组缃先生的长篇小说《山洪》做出较高评价之后，指出它的不足之处就在于对有关民间风俗描写不够。吴先生以为老舍先生所言极是。

　　汪曾祺要让人们看到他的“清明上河图”，看到种种特殊品格的文化。

　　然而，对于部分作家而言，热衷于写风俗画，却并非是因为出于对文学传统的敬仰。他们热衷于写风俗画，则另有企图。他们只不过是想通过写风俗画酿造出一种生活化的氛围或所谓的地方情调，以图打入文坛罢了。

　　长久以来，中国文学持有一个并不可靠或者说并不高级的衡量尺度，这就是用生活气息是否浓郁来衡量作品高下的尺度。当一篇作品被送到编辑手上时，如果他在阅读之后能产生一种“生活气息浓郁”的强烈印象，这篇作品就有可能获得青睐。而当它发表出来之后，倘若又得批评界一番“生活气息浓郁”的称赞，这篇作品也就会以“优秀作品”或“佳作”而美享殊荣。因为有这样一个大家公认不疑的标准，因此，“生活气息浓郁”便成了许多欲事文学并欲主文坛的人必须要加以考虑的重要问题。或许是因为他们缺少深厚的生活体验，或许是因为虽有深厚的生活经验却无过硬的表现生活的本领，他们却是总不能达到这样一个标准。这时，他们就会去琢磨寻找一些可以造出“生活气息浓郁”这一效果的种种很外在的手段。他们或是从阅读的经验里摸索到，或是直接依赖于悟性的感应，发现：写风俗画，写某一行业、行当，是制造这一效果的最简便也最行之有效的手段。他们通过对某种作坊、行业或行当的特殊性的了解，然后以专门家的架势，对这些作坊、行业或行当侃侃而谈，其中不必要地堆积了大量的以至烦琐累赘的专业知识，但在效果上，它确实给人造成了“生活气息浓郁”的印象。这一印象在缺乏分析精神的读者头脑中甚至还可能是深刻的。这几乎成了一个心照不宣的窍门。有些作者，为了达到这一效果，甚至杜撰了一些关于某一作坊或某一行业、行当的知识。他们敢于有恃无恐地杜撰，是因为他们摸准了这一点：对这些作坊、行业、行当全然无知然而又具惰性的读者，是不会采取科学研究的态度而对他们的叙述与描绘加以考证的。或许是因为他们担忧可能会有个别的阅读者闲则生非，闲得无聊去揭露他们的谎言与伪造，或许是因为他们真想诚实地制造更强烈的“生活气息浓郁”的效果，一些作者还特别强调了那些作坊、行业或行当所具有的地方性——他们更倾向于写一些地方性的作坊、行业与行当。于是，我们在近一二十年的小说散文中，又再次看到了沈从文与汪曾祺式的口吻：“这地方上……”这四个字犹如买得了闯入文坛的入场券。其情形好比是参与互相倾轧、你死我活的商战，无奈自己没有尖端的产品与人一争高下，便只好以土特产去惹人注目、博得欢心，以求得一席位置。它使读者探知陌生区域中的故事的好奇心以及向往乡土情调等心理得到满足。而最根本的是，它使“生活气息浓郁”成为不可考证的东西。而正是因为不可考证，于是在作者一次又一次地说着“这地方上”之后，读者无可奈何地相信了，甚至佩服了这个人——即那个作者的特别的生活经验。事实上，我们可以说：这些“这地方上”的作坊、行业以及关于作坊、行业的种种规矩与知识，十有八九是夸张的和编造的，是一些伪风俗。这些作者正是利用这些伪风俗而实现了分享文坛福利的目的。

　　汪曾祺却是老实的。他所具有的丰厚的人生经验使他早已没有那些年轻的写作者在生活经验方面的捉襟见肘的窘境。再加上他的丰富的传统文化知识，他已没有必要再去杜撰什么(谁杜撰，谁未杜撰，细心揣摩，还是能够看出来的)。但汪曾祺的成功，又确实是在很大程度上依靠了“这地方上”。只不过汪并不太多地用“这地方上”，而改用“我们那里”罢了。他的小说与散文，写了不少“我们那里”的作坊以及“我们那里”的风俗民情。他似乎也很难写出没有地方痕迹的作品来。在他，这却并非是短处。

　　1991年，汪曾祺在故乡高邮运河上

童话式的道德观

迷人的道德气氛

　　汪曾祺笔下的社会，是一个基本处于自然经济状态下的社会，生产方式和生活方式还比较原始。这个社会追求的是自给自足的经济理想，生产力水平低下，劳动分工简单，家庭是共同劳动的经济单位。大部分是以土地为其经济、生活、文化、家庭结构和政治制度的基础。他们的生活都围绕着村落。

　　近些年我们有一批作家，对这种古老的渔猎、放牧和村社生活发生了浓厚的兴趣。他们从令人目眩的现代社会走出，或溯时间长河而上，寻找昨天的部落和村落，或走进大山、原野去寻找一片至今还未经文明社会熏染的土地。

　　汪曾祺所写的是二十世纪三四十年代江苏高邮地区的小镇和村社生活。三四十年代，从整体而言，中国当然已开始向现代文明社会迈进。但就这个特殊地区来说，却还在较为原始的状态之下。它远离文明的大都市，发达的水路交通除了给它带来热闹，并未带来现代社会的新观念。它在变革，但仍保持着原始的特色。“田畴麦垄，牛棚水车，人家的墙上贴着黑黄色的牛屎粑粑，——牛粪和水，拍成饼状，直径半尺，整齐地贴在墙上晾干，作燃料……”(《大淖记事》)汪曾祺很乐于描绘古老的村社图景。小街小巷、鲜货行、做小本经营的来自四面八方的小商贩、各行各业的小手工作坊、笨重的生产工具、简单粗糙的铸造……虽然也有“漆得花花绿绿的”“机器突突地响，烟筒冒着黑烟”的小轮船(蒸汽机的发明当然是人类社会进入工业文明的标志)，但用今天的目光来看，它的整个生活画面毕竟还是涂满了原始的色彩。

　　汪曾祺画作

　　二十世纪八十年代，我们有大量的描写土地为中心的乡村山野生活、把古老的农业社会浪漫化了的作品——“农村是上帝创造的，城市是人创造的。”

　　主宰这里的生活的是一种与今天的道德观不可同日而语的原始道德观——一种童话式的道德观。

　　汪曾祺的作品洋溢着这样的道德观的迷人气氛。他的小说也自有一种力量。这种力量并未达到振聋发聩、令人心情激荡的程度，但却会使人在心灵深处持久地颤动。这种力量正是来自于这样的道德。《大淖记事》是写一个小锡匠与一个贫家女子的爱情故事。这种爱情闪烁着未经世俗社会熏染的人的原始品质的光辉。当巧云还未来得及将自己全部奉献给小锡匠时，却被水上保安队的刘号长粗暴地占有了。巧云为小锡匠未获得首夜权而感到深深的惋惜与内疚。她有一种自发的道德破损感。面对自己所恋的人被玷污，小锡匠并未产生现代人那种厌恶、嫉妒、恼怒和种种不可名状的心理，却时常夜间偷入巧云的茅屋，去用感情的胶汁弥合一颗破碎的心灵。这与其说是对肉体的占有，不如说是一种勇敢的、纯洁的道德行为。而这种道德以及施行这种道德的方式都显然不是现代人的。作品越往后写，这种传统道德观所蕴含着的善的力量则越强大。小锡匠被刘号长派人打了，巧云让锡匠们把他抬到自己的家中。锡匠们凑了钱，买了人参，熬了参汤。“挑夫，锡匠，姑娘，媳妇，川流不息地来看望十一子。他们把平时在辛苦而单调的生活中不常表现的热情和好心都拿出来了。”后来，这些锡匠们组成了一支游行队伍，上街示威游行。他们“挑着二十来副锡匠担子，在全城的大街上慢慢地走。这是个沉默的队伍，但是非常严肃。他们表现出不可侵犯的威严和不可动摇的决心。这个带有中世纪行帮色彩的游行队伍十分动人。”这种力量强大得使地方当局都感到惧怕，不得不将刘号长驱逐出境。他的《岁寒三友》中的清贫画师靳彝甫，与朋友相处，竟只“义气”二字。当他的两位挚友破产、家徒四壁而感到绝望时，他竟毫不犹豫地将自己在任何困难时刻也不肯出手的祖传珍宝——三块田黄石——出卖了，慷慨地去营救正走向死亡之路的朋友。他的《皮凤三楦房子》中的皮凤三很有点明清话本中的人物的色彩。他仗义疏财，抱打不平。对于倚财仗势欺人的恶者，他常常“用一些很促狭的办法整得该人狼狈不堪，哭笑不得”。

　　所谓道德，是社会调整人们之间关系的行为规范的总和。人们依据一系列道德概念生活，与周围的人相处。中国传统道德的内容不外乎是：善、侠义、豪举、慷慨、为朋友不惜囊空如洗两肋插刀、诚实、专注、绝不背信弃义、怜贫、怜弱、扶危济困、一方有难八方相助等。中国人沿用这种道德观，经历了一个相当漫长的历史时期。与现代道德观相比，它可能是落后的。它远没有上升到理性的高度，也没有受到政治观念的影响，更无阶级意识。它是原始的，但又正因为它原始而格外显得纯真、不带虚伪、富有感动人的力量。道德是一个历史范畴的概念。我们不能用今天的眼光去简单否定昨天的道德观。评判它时，需有时间和空间观念。而且应当看到这样一个事实：即使在同一时间里，在不同空间(特殊环境中)，旧的道德观仍然是人类优秀品质和良知的体现。在那里，它就是合理的，也是值得赞美的，尽管从人类发展的总趋势来讲，它终究会成为明日黄花。

　　感情像纽带一样联结了人们，维系着他们的生活。但感情方式是原始的。它坦诚、直露、强烈、单纯、富有野性，与婉转、曲转、缠绵和温文尔雅的现代感情方式形成明显对比。这是汪曾祺笔下的小锡匠在被尿碱灌醒后与姑娘的一段对话：

　　“他们打你，你只要说不再进我家的门，就不打你了，你就不会吃这样大的苦了。你为什么不说?”

　　“你要我说么?”

　　“不要。”

　　“我知道你不要。”

　　“你值么?”

　　“我值。”

　　“十一子，你真好!我喜欢你!你快点好。”

　　“你亲我一下，我就好得快。”

　　“好，亲你!”

　　同样，在《受戒》中也有这样的情景。当明子受戒之后，我们看到的并不是一个从此以佛规来约束自己的形象——他受戒回来后的第一件事却是与小英子悄悄划船进入了芦花荡。

　　小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：

　　“我给你当老婆，你要不要?”

　　明子眼睛鼓得大大的。

　　“你说话呀!”

　　明子说：“嗯。”

　　“什么叫‘嗯’呀!要不要，要不要?”

　　明子大声地说：“要!”

　　“你喊什么!”

　　明子小小声说：“要——!”

　　“快点划!”英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。

　　与城市文明为标志的现代社会——发达的商品经济社会相比，乡土社会，特别是自然经济状态下的乡土社会，人的关系显得格外密切。由于物质的贫乏，家庭不可能是完全独立的经济单位。生存的愿望将他们联系在一起。东家缺东西，便去西家借，大至大型劳动工具(如水车、牛马)，小到一升米、一根针。他们需要互相扶持、互相依赖，谁也离不开谁。生产力发展的水平决定了他们之间只能是一种密不可分的关系。我们有很多作品在写这种社会里的农民阶级那种自然纯朴的感情，使有感于都市化带来的感情淡化的广大读者与这种旧式的、历史将要结束它的感情发生共鸣。

　　曹文轩著《经典作家十五讲》(河北教育出版社2020年3月版)一书中汪曾祺的漫画像

“遥远”之美

　　汪表现原始生活还有一个很重要的因素，就是出于美学方面的考虑。

　　“年代久远常常使最寻常的物体也具有一种美。”“美的事物往往有一点‘遥远’，这是它的特点之一。”对于现实世界，一般的人们所注意的往往是它的实用价值，而不太容易对它采取审美态度。而随着时间的推移，已经成为过去的那个现实世界，人们再回首看它时，由于它与他们的生活已没有直接的利害关系，往往就不带经济中人的世俗眼光了，而站在了一个审美角度上：不是这件物体值多少钱，有什么实际作用，而是这件东西美不美。一口古钟，也许已不再是用来召集村民的一种信号，它给人们的是精神方面的感受。山顶，一座过去用来抵御侵敌的古堡，也许早已失去了它的物质性的作用，但它却能使后来的人在心里唤起庄严的审美情感。“济慈著名的《颂诗》中不朽的希腊古瓶，对于西奥利特的同时代人说来，不过是盛酒、油或这一类家常用的器皿而已。‘从前’这两个字可以立即把我们带到诗和传奇的童话世界。”

　　古朴本身就是一种美。

　　汪曾祺作品所产生的美，正是这样一种美。