施勇：画画是一种投入，收藏是一种旅行

　　前不久，一位有32年教龄的艺术教师施勇在网络平台上受到关注：他花光32年薪资，把家里堆满大师名作。很多人惊叹，原来普通人充分了解和坚持不懈地对待艺术，也能收藏到大师的作品。施勇很谦虚，自称就是个“拿工资的”，算不上收藏家。实际上除了艺术教师，他不仅是香格纳画廊的艺术总监，还是中国很重要的当代艺术家之一。

　　↑ 施勇藏品：菅木志雄《凸度#180》

　　↑ 施勇自画像《最后一次古典式的礼拜》

　　↑ 施勇作品：《2020新抽象字体研究——全王求化》

　　← 施勇藏品：荒木经惟的世界

　　↑ 施勇藏品：蒲英玮《革命现实主义字体：字母表（工具）》

　　↑ 施勇作品：《300个字》

　　↑ 施勇作品：《将一只鸟从一座塔的塔顶放掉》

　　在艺术家冯梦波眼里，施勇的人和作品都“非常上海”，超前又帅气。作为老友的冯梦波不禁感叹，“听说过他收藏，但不知道这么成规模了，最近才知道他有这么高质量的收藏，厉害啊！”

　　施勇说话语速不快，还很幽默，在艺术圈被称为“施帅”。他在苏州河畔的家，被大大小小的艺术品填满每一面白墙，充满温暖又艺术的气息。他喜欢临窗小坐，眺望河对岸的M50艺术区在风云里不停变幻。

　　与过去了断，重新寻找一个可能性

　　1963年，施勇出生在上海。他从小就喜欢画画，可是一直到他考大学的时候，上海还没有美术学院。为了能画画，他去了上海轻工业高等专科学校，“那里面的艺术系其实是以设计为主的，但我们在当时也是以设计为借口，解决了画画的问题。”

　　上世纪80年代的资讯很不发达，施勇说他们几乎无法接触到国外设计的新思潮。回忆初出校门时的自己，因为年纪很轻也不那么急着要去做点什么事，还有点懒散，一直就依着惯性在画画。后来随着“八五新潮”的影响，施勇开始关注到最新的思潮，受到很大触动。

　　当时的《中国美术报》《江苏画刊》算是国内比较前卫的艺术杂志，让施勇看到了艺术的新世界并下意识地想要改变。

　　其实从学校攻读艺术课程开始，施勇就慢慢地对当时的艺术教育产生了困惑，“很多时候学院式的教育通常不是在教你理解艺术的方法，它更像是师傅带徒弟一样，把某些约定俗成的技术当做艺术的真理灌输给你。”走出校门的他深感不适，“比方说一个年轻的艺术家，在那时只有通过美协才能够有展览的机会，而美协整个系统里选择作品的方式几乎是教条式的。倒不是说它一定不好，只是艺术的标准不应当是唯一的。”

　　施勇决定要和过去的自己做一个告别，甚至包括在学习时留下的那种思维惯性，“把它全部抛弃掉，重起炉灶重新寻找一个对我有可能性的、有新的未来性的一种途径。”

　　施勇记得很清楚，1991年，当他画的最后一张油画《红气床》在“92全国油画年展”上获得了优秀奖之时，他说，“我觉得可以扔掉了。”于是，他把他以前画了一半、搁置在一边的另一张油画自画像，重新作了最后的收尾，并取名叫做《最后一次古典式的礼拜》，还在那张画的边上扎了钉子，像是做了一次“为了与过去了断”的告别仪式，以此表明“我要和它决裂了”。紧接着他清理掉所有用于绘画的工具、材料，“一个都不留”地全部送给了朋友。

　　“收藏”始于友人互赠，而今变得很重要

　　告别从前，施勇埋头疯狂读书。艺术史、哲学……他想从中了解艺术的各种可能性。后来他迷恋上装置艺术并投入其中。1998年前后，他进入“新形象”时期，当时他做了《新形象选择计划》的项目，因为家里没有网络，便找到香格纳画廊的老板劳伦斯借用服务器，就这样开始了和劳伦斯合作。

　　回溯收藏的缘起，绕不开施勇遇到创作瓶颈的那段时期。他感觉那时社会变化太快了，整个人像是处在一种不真实的幻觉之中。在做了《月色撩人》等作品之后，他觉得自己遇到了瓶颈，直觉告诉他，应该把创作先暂时搁置起来，“暂停”一段再重新打开，“也许从其他途径、其他角度能解除瓶颈”。

　　恰在此时，劳伦斯邀请施勇负责画廊视觉方面的工作，施勇很自然地就接受了，完成了从艺术家到艺术从业者的角色转变，“我没有离开艺术，正要好好想一想的时候，它很自然地就来了，一点儿不拧巴。”

　　作为一个艺术从业者，三十多年来施勇对艺术品的购买和收藏，也成为其艺术生活的一部分。至今，他收藏了大约160多件艺术品，有同时代艺术家的作品，也有西方艺术史上的大师小作，还有年轻艺术家的作品。

　　施勇的收藏最早开始于上世纪90年代，那时只是艺术家之间的交换，“当时没有意识到这个叫收藏，后来突然发现，哎哟，那个时候朋友留下的一些作品反倒变得很重要”。他回忆那时一起共同成长的有丁乙、张恩利、申凡、徐震等朋友，“互相拿一件交换，或者生日送一件作品，很简单”。

　　在施勇看来，起初这些陆陆续续得到的作品更像是一同成长的“伙伴”，里面包裹着他和艺术家们在一起的很多往事。他记得当时徐震的工作室就在隔壁，“徐震当时尝试了很多实验作品，我觉得很有意思，后来好几个都给我了”。还有一次徐震要把工作室搬到更远但更大的地方去，前去帮忙的施勇随口问：“那件是要扔了吗？那就给我啦？他马上就说‘给你吧’……”在施勇看来，这些作品最重要的在于“它是艺术家思考的一部分”。更难得的是，有些作品概念，艺术家直到现在还在继续地挖掘着它们的可能性，“像丁乙，一直在持续地保持着对作品概念深度探索的热情”。

　　施勇颇为感慨的是，“那时候的艺术市场还不那么好，才有这种可能性。遇到谁搬家，会说‘这张也太大了，就留在你这里了’。现在完全不同了，即便很熟的朋友之间也不会再有这种想法。一方面大家的作品都在画廊被代理，另一方面，和以前比，价钱已经完全不一样了，我们自己也不会开这个口”。

　　可能一生只有一次，逃也逃不掉的缘分

　　施勇直言，对艺术收藏的兴趣源于对艺术的挚爱。对他而言至关重要的，不是作为艺术爱好者的角色，也不是作为收藏家的角色，而是作为一个从事艺术创作三十三年的艺术家、一个从事三十三年艺术教学工作的教师、一个艺术行业工作者，这样一个多重的角色。

　　施勇收藏不会以艺术品的市场价格高低来衡量艺术价值。他着迷的，是那些在创作上有着持久力、想象力，个体上独具魅力的作品，“无论是架上绘画还是照片、雕塑或是装置，甚至是无关紧要的草稿以及无法分类的东西，都是我喜欢的。”他直言这种喜欢是有前提的，“我在这个专业领域里已经待了30多年，我这个‘喜欢’是有基础的：不仅仅是一个简单的喜欢，还包含了它们艺术的可能性、市场的可能性、艺术的未来性。如果不了解当代艺术的来龙去脉，‘喜欢’就可能真的仅仅是自己的喜欢而已，完全可能与艺术史无关，也可能与未来的市场价值无关。”

　　在收藏中，施勇特别青睐那些读西方艺术史时对自己影响很大的大师，“这些作品对我来说价格很高，只能想尽办法去收藏一些很小的、很早期的作品，有时是和几个好友共同收藏。”Sol LeWitt是美国60年代的极简与概念艺术的代表人物，对施勇影响很深、绕不过。后来有个朋友把Sol LeWitt的日本助手Takeshi Arita介绍给施勇，“Takeshi Arita工作很认真，所以Sol LeWitt每年都会送他几张小画。Sol LeWitt过世后，Takeshi Arita决定回日本。当时我正好要去纽约，想从他手上收藏Sol LeWitt的作品，但是我没有外汇，就请劳伦斯帮我把钱汇给他，我到纽约时再去把这件很小的作品拿回来。”然而出乎他意料的是，“事后，劳伦斯不让我还钱，说：送你了。哇，天呐，太幸福了。”至今施勇都把它当作很重要的一件收藏，“每天看着它，开心啊”。

　　在收藏中，施勇还遇到过可能一生只有一次的“逃也逃不掉的缘分”，那种激动他至今还记忆犹新。

　　2015年施勇去俄罗斯参展，在叶卡捷琳堡当代艺术中心的一个回顾展上看到俄罗斯艺术大师老布加希金（Old Man Bukashkin）的作品，“当时他已经过世了。他其实在国际上没什么知名度，但在俄罗斯蛮有名气，被称为‘俄罗斯的清道夫’。我觉得他挺传奇的，总是用各种各样的双关语图像来表达自己的想法，很有意思。”

　　几天后，施勇请翻译带他去买些19世纪俄罗斯的旧书，于是翻译就带他到了一个位于地下的书店。他先是大体翻了翻，看到大多是五六十年代或二三十年代的书，正感觉失望之际，一抬头便被墙角挂的三张木版画吸引住，“很小的木版画，特别有意思”。当时他根本没想到会是老布加希金，因为在回顾展上看到的这么小的木版画不多，都是很大幅的那种。他马上请翻译看看是哪个艺术家的作品，翻译仔细一看，竟然惊喜地喊他，“施先生，这个不就是昨天看的老布加希金的作品嘛！”施勇不敢相信是真的，去问店员，店员笑着说，是真的。因为书店老板和老布加希金是好朋友，这三幅作品是老布加希金送给书店老板的，所以一直挂在那。施勇试探地询问可以销售吗？店员说他要打电话问老板。没想到老板一会儿便回复说可以，但同时提醒他“很贵的”。施勇连忙问多少钱?对方答“3000多卢布”。施勇一算，3000卢布就是300多人民币，他马上毫不犹豫地全部买下。

　　更让施勇惊喜的是，他后来才发现，那三幅木版画背后还各有一幅画，“可能是老布加希金觉得画得不满意，不在乎重复使用吧。但我觉得这个特别有意思”。此后，施勇一直用心搜寻老布加希金的资料，知道了他一步步发展出来的艺术逻辑。每当在藏品中不断“解锁”出新东西，都会让他觉得“蛮激动的”。

　　施勇对收藏有自己的立场和态度：“如果以后它能升值，我不会拒绝，这说明我有眼光。但我也不会因为不升值就把它扔掉。”在他看来，虽然自己收藏的东西和艺术市场的整体逻辑不太一样，甚至有的藏品很小，也值不了多少钱，“但我觉得有艺术的重要性，这就够了”。

　　年轻就是最好的资本，你还怕什么

　　施勇对年轻的艺术家很是偏爱和支持，这也成为他收藏的一个重要方向。他经常在想自己怎么会发展到今天，“我也是从学生过来的，是因为有启蒙老师无微不至的关心教导，才能够让我成长”。他认为如果有能力，也应该像自己当初的老师一样去帮助、支持年轻人，甚至收藏他们的作品。近几年，施勇因为喜欢而买下不少原来不认识的年轻艺术家的作品，然后关注他们，甚至推荐他们去到好的画廊。当看到年轻人真的一步一步越来越成熟，施勇感到很开心，“像王令杰和郝经芳，这对夫妻做新媒介的制作，因为在国外做很贵，所以他们什么都是自己动手做的，特别牛”。

　　在施勇看来，对年轻人坦诚相待，实际上也是对过去的自己坦诚相待，“有些事，真的只有年轻的时候才会有能量去想去做。能够不断在年轻人探索的行为里、作品的状态里看到以前的我，很有意思，很好玩。”

　　施勇认为现在的环境对年轻艺术家来说如同双刃剑——一方面他们很幸运，中国有这么多的画廊、艺术中心、美术馆，他们有机会呈现自己的作品，被推广、被赏识、被收藏；但同时，不幸运在于，市场的力量太大了，很容易导致他们失去尝试的胆量。作为艺术教师和艺术从业者，施勇希望年轻人不要过早地被画廊代理。他觉得年轻人至少可以先自己去“野蛮生长”十年，培养一种可以抵挡恶劣环境的内心力量，“年轻就是最好的资本，你还怕什么？”

　　艺术创作与收藏，一张一弛

　　与很多艺术家交流、参加国内外展会，让施勇发现，自己对问题的看法，越来越“不会那么狭隘”。近年来施勇常常会有新的思路，有时艺术创作的欲望会突然开启。

　　在施勇看来，“视网膜式的美学问题，不是我关心的问题，我会更多地考虑作品怎么和现实发生关联，它怎么通过现实生长出与我相关的一种艺术概念。”

　　这次旷日持久的疫情也带给施勇很多思考。前不久，在上海西岸美术馆《静默长假》展览上，施勇的《2020新抽象字体研究——全王求化》装置艺术引发众多关注。这段特殊时期让他感触很深的是，人与世界的密切关系都有可能会停摆，或者说是断开，或者说是闭合。从某种意义上来说，这也给了他一把方法的钥匙，“突然有了一个想法，关于2020新字体的研究，一种抽象的新字体研究。因为闭合性是我们的新现实，所以我要把这个字体全用闭合型的方式来处理，这是一个基本概念。在这个基础上，字体之间的比例大小，都是通过字本身的笔画多少和长短来决定的。当然里面的一些造型的围合有自由度。我决定用‘全球化’这三个字来呈现这样一个现实，因此我把‘全球化’拆分开来，叫‘全王求化’，看上去有点拗口，但我觉得挺好玩，它有一种字和字很奇怪的意味在里面。”

　　既搞艺术创作同时又进行收藏，在施勇看来，两者之间并不矛盾，而是一张一弛。创作时是一种张力的状态，要投入地、精准地去展开、呈现，释放出作品的能量。收藏就不一样了，应该像一次心灵旅行，可以看完全不一样的世界，是很放松的一种愉悦和休闲，也是一种欣赏。“比如我不画画时，看看他们画画也很满足。甚至闻闻味道、看看他们笔触的节奏，我都会很开心”。

　　施勇认为任何所谓的“收藏之道”都不具有普适性，他甚至觉得“依你的喜欢收藏”是很危险的一句话，“比如像很多高龄、高学历的人，他们在艺术领域的判断可能停留在非常老旧的那种自然主义阶段，让他凭喜欢去选一个艺术作品，如果他不去学习的话，他真的就会认为‘猛虎下山’是最让人喜欢的。而从艺术发展的角度看，这是没用的。”他觉得无论想做什么收藏，最重要的是去读书、去了解、去看展，才能够真正地进入比较专业的收藏领域，这是个循序渐进的过程。供图/施勇（李喆）