孙郁：汪曾祺的语言艺术
一、京派作家
今天跟大家在一起聊一聊汪曾祺先生的语言艺术。前几天郭娟老师打电话，她说人民文学出版社为了纪念汪曾祺先生诞辰一百周年有系列的活动，希望我来讲一讲汪先生。我自己对于汪先生的作品读得比较浅，只有一点心得，并不太全面，过去写过一个小册子，但是现在看来非常简单，因为他是一个很丰富的作家，以我自己的知识结构还不能全部的深入到他的内心世界,并整体把握他的艺术特点，只是一点点心得。今天我想围绕他的语言艺术把我这个心得再整理一下，也都是老生常谈，没有什么新意。
汪先生生前，人们给他有很多称号，他自己大概比较看中的是“京派作家”，认可这个说法。昨天杨早先生在直播的时候也谈到这个话题，他讲得都很好。作为京派作家，汪先生具备了民国时期京派作家的很多特点，但是他又跟传统的京派不同。我在二十多年前曾经写过一篇文章，说他是属于新京派。新京派和老京派不同的地方是，他们经历过新中国的岁月，经历过革命的历史过程，认知世界的视角跟民国时候的京派作家有一点点差异。但是汪先生审美的基调，我们可以用京派来概括他，这是没有问题的。
京派文学是京派教育的结果，主要是京派教育的一个产物。我们知道晚清以后北京有几所重要的高校，集结了一批很有份量的学人，以北京大学、燕京大学、辅仁大学等等为基地的这些知识园地出现一批有世界眼光、又有很好传统国学修养的学者，他们用自己的教育理念，试图催生出一种新的文化，在这种氛围下出现了京派文学。尤其是1927年北京变成北平以后，北京的知识人远离政治中心，他们能够在社会的漩涡之外相对比较冷静的看人、看事，这时候他们经营的这种教育，有一些跟传统的理念有很大的区别，具有很强的现代性，也有世界的眼光。
京派教育的特点是，他们不仅仅注重中国传统文化，同时注重研究古希腊、希伯来文明，注重研究东洋历史，特别是日本的文化。京派教育里面出现心理学的研究、民俗学的研究、儿童研究、女性研究、西方文学比较文学的研究，其中也包括类似于今天我们讲的古典学的研究。
这样的一种教育催生出一种纯粹的文化静观的思想，这种教育告诉青年人应当在摄取人类古典文化营养的基础上，打通中西，连通古今，立体地来思考社会、思考人。所以京派教育是一种博雅式的教育。以周作人、钱玄同、刘半农、俞平伯、顾随、台静农以及朱光潜、林徽因等等这些人为代表的京派学人，他们同时也写下了很重要的文学作品，这些作品对于后人的影响是很大的，对当时中国的文学青年也有很大的冲击。
我们知道新文化运动的时候，激进主义思潮有相当的市场，因为当时袁世凯复辟称帝，有的人提出要用孔教立国，尊儒尊孔，这时候新文化人站起来打倒孔家店，建立新的文化，那时候有一种激进主义的思潮，这思潮本身其实是人道主义。五四新文化运动落潮以后，北平的一些知识人想要从文化的深层里面来思考我们民族的一些问题，仅仅有激进主义是不够的。有什么样的文化就有什么样的人，这是那代人的一个思想。所以在文化上、教育上要建立一种超越功利的文化。儒家文化有很灿烂的一面，但是它的功利主义一面其实扼杀了人的想象力和创造力，京派学人和京派作家们希望通过自己的努力创造一种相对来讲超越功利的一种文明，或者说一种艺术。
所以，当时周作人把古希腊、日本的一些文化介绍到中国以后，启发了很多人。包括我们今天讲的乡土文学，也在此思潮里被催生出来的。乡土文学最早是鲁迅、周作人努力构建的，他们受到日本大正时期以来的回归东洋文化的复古思潮的影响，开始重新打量民族文化的心理，从老百姓的衣食住行里来思考问题，来寻找历史的脉络，文化发生的脉络。应该说这是一种新康德主义思潮。新康德主义思潮的主要特点是要克服黑格尔派的本质主义的精神，比如德国的马堡学派、弗莱堡学派的学者们提出来回到康德那里去，研究语言、研究宗教信仰、研究日常生活。因为人如果忽略了这些，你就不可能看到人的一些本质，仅仅在抽象的、宏大的概念里难以把握现象界。京派哲学思想就是新康德主义，包括像朱光潜先生，早年他对克罗齐的美学思想很感兴趣，后来他的思想审美观，基本是康德《判断力批判》里面的一些思想。
这些应当说是京派思想的一个原色调，但是经历了战争，经历了革命的风暴以后，京派学人的这些感觉，这些话语方式，在现实面前有一种无力感，不被广大的民众所接受，内忧外患的时候，马克思主义、苏联的一些思想进入到中国知识界。到了1950年代，京派基本上被抑制住了。
我们举一个例子，比如京派在1930年代有一个北平文物调查委员会，北平文物调查委员会是调查北平文物的，他们对北京城也有一套想法，怎么设计北京城的规划。但是由于日本帝国主义侵略中国，他们占领北平以后，统治者染指了这个计划，所以北平的新城和旧城布局这个设想最后没有被采纳，有人说这是“汉奸方案”。我们从大的环境就看出了京派的命运。
文学上以周作人为代表的知识人也纷纷落马，周作人在日本入侵中国的时候失节，后以汉奸罪入狱，所以到新中国以后周作人也从文坛上消失。受周作人影响过的沈从文、废名等人，后来他们都很坎坷，到了1950年代中期的时候，我们几乎看不到京派文学和京派文化的影响力。
但是那个时候在革命的队伍里，在左翼文化的队伍里，有很多人喜欢京派的文化、京派的教育和京派的艺术，比如钱杏邨，他曾经写过《死去了的阿Q时代》，他在战争年代，在军旅生涯里带了周作人的书。比如像唐弢先生，他是左翼的批评家和学者，他在1960年代出版一本书叫《书话》，我们对比周作人当年在北平写的《药堂语录》，文脉是非常接近的。还有像孙犁，抗日战争时期涌现的革命文学家，他自己对于京派的一些文学，尤其是他们的知识论里面的闪光点很有兴趣。所以有人说孙犁是革命文学中的京派，这也有道理，京派虽然被抑制住了，但是它在左翼的队伍里依然有市场。
只是到了文革结束以后，粉碎“四人帮”，这时候朱光潜的文章重新被人们阅读，周作人的书籍可以出版了，我们也能看到林徽因、梁思成、顾随、俞平伯等等当年京派人物的作品纷纷问世，这时候文坛的文化生态发生了变化。
汪曾祺先生就是在这个时候，在七十年代末、八十年代初被人们重新发现。因为他在1940年代就已经出版过短篇小说集《邂逅集》(巴金先生在上海给他出版的)，但是那时候没有多少人注意到他。汪先生1980年《受戒》发表以后，后来《大淖记事》等等作品出来以后，让读书界，特别像我们当时这些年轻人，读起来非常惊异，小说还可以这样写!思想还可以这样来表达!散文还有这样的样式!我们当时看到很受震动。
我们知道1980年代的时候是思想解放时期，在哲学界是以李泽厚先生为代表的康德主义思想出现，他的那本《批判哲学的批判》(重新解读康德的《纯粹理性批判》)，使在学界多年的黑格尔主义、本质主义，这种教条的观念受到了重磅冲击，一下子瓦解了。回到主体去，发现主体的世界。李泽厚先生在他自己的著述里面特别强调了对于国民心理原型，人的认知先验形式的打量，因为这是康德的话题，在哲学层面上掀起了一场新启蒙运动。
在文学界，汪曾祺先生不自觉地呼应了这样一股社会思潮，从宏大的、虚假的、泛道德化的话语里面回到人自身，回到本我，强调人的有限性，强调人的个体的生命的尊严。所以他的小说在当时很难发表，昨天我听杨早也谈到这点，1980年他的小说发不了头条，因为他用的是一套非时代的话语来描述过往的生活，我们怎么能写小和尚谈恋爱的故事呢?这样的一种我们看是新的审美景观，如果稍微懂一点文学史的人都知道，它并不是天外来物，古已有之，在1930年代沈从文的作品当中就有这些。
沈从文是看了废名先生的作品而忽然得到体悟，发现我们还可以这样的来表现人的生活。因为废名受到周作人的影响，而周作人用古希腊和日本近代文学的观念，包括民俗学的观念，开启了废名这样的青年，使他们意识到人要写主体世界的这种感受。不写那些自己并不了解的存在，而是要尊重自己个体的经验。
但这个文学的脉络中断了，是汪先生在1980年代把它衔接起来。所以北京大学的严家炎教授说他是最后一个京派小说家，汪先生认为，说自己是京派作家也有道理。
二、“京派”的汪曾祺
京派文学、京派文化在汪先生身上怎样体现出来的?
首先，我个人认为，汪先生把握住了超越时空的，从现实的功利主义的价值判断里面摆脱出来的文学机理，他呈现出一种超越性的审美，写人内心看似在变化实际上没有变的那个东西。这就是日本的学者柳田国男和柳宗悦发现的那种存在(尤其是柳田国男强调的思想，周作人关注过这些民俗学家所关注的东西)。这些汪曾祺非常感兴趣，我们对比一下汪先生他自己的阅读书目和周作人当年在1930年代发表的各种文章里谈到的读书目录，有很多是重叠的，趣味接近。
汪先生很少说自己的思想从京派这些学者那里来，因为周作人那时候还是不好谈，我当年在鲁迅博物馆工作的时候，我们研究室的前辈学者们当时组织了一个周作人的研讨会，1980年代中期还不敢叫“周作人研讨会”，只能讲“周氏兄弟研讨会”，把他和鲁迅放在一起才能谈。所以当时汪先生也不敢多谈周作人，但是汪先生后来和青年作家聊天的时候，他经常谈废名。他说废名的文学作品很安静，不是一种热闹的作品，1996年，在他去世前一年的时候，他曾经为废名的小说选集写过一个序言，他说“我对废名的一些说法其实是从周作人那里来的，谈废名的文章最好的是周作人”。他是从周作人思路里走过来的。
还有一次是他到泰山，大家知道，登泰山，非常雄伟古老的山，他应当写一点什么东西。前人写了很多关于泰山的诗文，包括我年轻的时候读的《泰山极顶》这类散文，都是一种宏大的、气宇轩昂的词章。汪先生到那里一看，泰山太伟大、太雄伟了，自己太渺小了，他觉得自己写不了那些宏大的文字，他说如果周作人这时候在这，他也不能写那些东西。所以他把自己这个审美、他自己的这个写作暗自放到周作人这个传统里。
他后来给他的散文集《蒲桥集》写序言的时候，他讲中国现代散文有两个传统，鲁迅、周作人，沉郁冲淡，形成两支。中国现代散文，一个是鲁迅的传统，一个是周作人的传统。他自己是不是开辟了新的传统呢?他没有说，可是我们细细分析的话会发现，他自己在大的范围里是属于周作人这个传统的。
周作人这个传统首先要有一种博雅的趣味，有杂学，他虽然有自己的专业知识，但他愿意随便翻翻，浏览不同学科的知识，有一种趣味。周作人当年写的散文不仅谈古老的儒家、道家的思想，谈佛教(主要谈大乘佛教)，还谈古希腊思想的本质性的东西，谈日本文学夏目漱石、芥川龙之介，一直到谷崎润一郎，谈的这些人，很有趣味，所以他的文字非常有学问，是有学问的散文、有学问的文章。这一点汪先生在自己的散文里面完全地继承下来。
另外一方面，汪先生对于儿童研究兴趣很浓，中国最早研究儿童的也是鲁迅和周作人，鲁迅曾经翻译过日本学者的《论儿童的好奇心》，周作人写了一系列关于儿童的文章。汪先生在文革结束后谈到过儿童文学，也很有意思，他有一天突然听到自己孩子在院子里唱着民谣，这些民谣和社会上当时流行的话语完全不一样，他觉得孩子们是一个没有被污染的存在，他们的思维方法、他们表达的方式、他们的趣味所在都是超功利的，他觉得这值得研究，汪先生一直到晚年都保持着他的童心、童趣。
还有对女性的研究，也是京派研究的一个特色。包括性心理学。京派学者介绍过英国的性心理学家霭理士，介绍过弗洛伊德。这些汪先生在小说里面，在他的作品里面也有体现，他经常用性心理学的眼光来审视人的精神存在。
还有一个是，京派对儒家有一种敬意，周作人认为自己的思想是不正宗的儒家，汪先生也认为自己是一个儒家，他认为自己的心理、他审美的深层的东西跟儒家思想是相通的。当然，像朱光潜先生，京派的理论家，他所呈现出的那样一种审美趣味，对古典诗词，对中国古代艺术伟大意象的诗意的把握，这些东西汪先生内心和他们也有些相似的地方，在谈到中国古代艺术家、作家的时候，他很多想法跟朱光潜先生很相似。
所以说他是京派，的的确确，我们发现他有这样一种承传的关系。
三、不同于“京派”的汪曾祺
但是他又跟老京派们不同。
这不同的特点是，首先，老的京派人，他们基本是象牙塔中人，涉世不深，读人也不深。汪先生在西南联大读书，教他的那些老师很多都属于京派传统，像浦江清。沈从文更不用说，他当年去西南联大的时候就是奔着沈先生去的，沈先生那套教学方法对他很有影响。包括朱自清，他的那种审美理念。还有闻一多。这些汪先生都了解，他受益于这种教育。但是这些人都是象牙塔中人，京派学人虽然最早提出要研究歌谣，(北大曾征集过歌谣)，研究民间文化，但是他们自己对民间文化可能是隔岸观火，隔靴搔痒，只能从知识的层面上遥遥打量那些东西，却不能进入中国社会深处。
1961年汪曾祺与沈从文先生在中山公园
汪先生进入到这个深层领域里面，所以他俗也来得、雅也来得，他懂很多方言，他的小说和散文里有很多地域性文化的品质在里面，而且他会用俗语。他早期的写作受到翻译腔的影响，那时候他喜欢阿左林和伍尔夫这样的作家，喜欢翻译体，后来觉得翻译体有问题，所以他又尝试着回到沈从文式的笔调里，最后在唐宋以来的笔记，宋明笔记体的小说里他又悟出很多审美的道理，杂取种种，形成自己词章里的一部分。所以他更接地气，他更能够读懂赵树理和老舍这些人。这一点他跟老的京派们不一样。
还有一点，老的京派虽然他们都在北京，但是这些京派作家几乎不懂胡同里的人生，对京味儿是隔膜的。那时候老舍也在北京，但是他和周作人完全在两条路上。老舍当然后来出出进进，去了山东，去了重庆，又去了美国，又回来，老舍的那种底层的、京味儿的市井的东西，汪先生能够领会，周作人只是远远地打量，他走不进去。汪先生既能写京派儒雅的文章，又能写市井的、京味儿的小说和散文，这一点很不得了，他把两个不相干的传统衔接在自己的文体里，这是汪先生和京派这些人不一样的地方。
四、汪曾祺对当代文学的贡献
汪先生对中国当代文学的贡献是很大的，这个贡献相当于李泽厚在哲学界、思想界的贡献，他是在文学界的贡献最大的前辈。他把文学从虚假的、先验的观念为主的文学回到自身。他有烟火气，他能够把民间的疾苦、百姓的冷暖以诗意的方式呈现出来。而他的散文，(对他来说，任何事物都可以入其散文)，又很有韵致，传统词章的那种优长都有，我们有时候能够感受到他跟柳宗元、苏轼的一些文字相通的片断，有时候能读到他跟张岱、袁宏道、袁宗道这些人内心相通的句子，汪先生对传统的东西把握得确确实实很有味道。
但是他又有现代性，他并不是回到古老的士大夫文化的秩序里，他有现代精神。他还受到左翼文学的影响，这种影响也是很深的，但是他把左翼里面的那种泛道德化的东西剔除出去，关心底层这一点保留下来，这是很不得了的。
所以我们读他的作品觉得，他一下子把我们从天上还原到地下，这是一个贡献。
另外一个贡献就是他的语言对当代文学的贡献，他拯救了我们的汉语。
我这样说一点不是夸大其词，汉语这一百年(也是汪曾祺诞生以来的百年)，命运多舛，起起伏伏。新文学最早是受翻译的影响，像林纾先生当年翻译域外的文学作品，他用的是汉唐的余音，司马迁的古朴和韩愈的简洁我们在他身上都能看出来。林纾的这种翻译有很特别的表达，汉语在他笔下发生了一点点变化。钱锺书先生有一篇文章叫《林纾的翻译》，写得非常好，他发现林纾本来是一个崇尚唐宋古文的文章家，但是他接触域外小说以后他的词章开始发生变化。不过他还是没有很好地来解决对于现代生活描述的难题，因为他翻译的是近现代西洋的小说，用中国古文是不是能够很好的对应，这个问题没有很好解决。鲁迅和周作人当年在日本翻译了《域外小说集》，他们也是用古文进行翻译，才卖出几十本，佶屈聱牙，没有人读，读不懂，也失败了。后来人们发现我们还是用白话，用口语来翻译，这时候古文慢慢退出，语体文慢慢出现了。
刚才讲林纾，林纾的古文已经不再是桐城派所推崇的古文，文言中有杂体，他吸收了笔记小说的句式，这是研究现代文学史的人都注意到的。胡适和陈独秀这些人就更一步了，胡适提出文学改良主义，陈独秀提出文学革命的主张，他们就是想要告别古文。所以当时文言与俗语，是势不两立的存在，新文化人认为应当用口语、用俗语来写作。王国维先生在新文化运动前后，他在考察宋元戏曲的时候也发现，用俗语写作也很有它的价值，因为到了晚清的时候士大夫的语言词章已经走向死胡同，中国的古文被读书人玩死了，不能再生长出新意。王国维反而在宋元的戏曲里面发现百姓的口语里的句子那么鲜活、那么生猛、那么打动人的心魄，他很惊讶。王国维是用雅言写作的，但是他能注意到俗语的价值很不简单。当时很多人研究雅言和俗语，比如章太炎先生和刘师培在考察唐韵与今韵的时候，发现它们存在着内在的联系。章太炎的学术思路里，他说今日所谓俗语，可能就是历史上的雅言。所以晚清之后，俗语在文学里被雅化处理的时候并不觉得生硬，明清小说和笔记小说里面这种雅言和俗语的交替使用，特别是俗语的雅化的运用，对于胡适这些人的影响是非常大的。他写的《文学改良刍议》，就主张用白话写作。
白话写作当然没有问题，所以当时像鲁迅、周作人他们都响应这样的号召，用白话文写作。不过那一代人古文修养很好，所以他们的白话并不彻底。胡适的白话应当说比较纯净的，有人说他是“一清如水”。但周氏兄弟就不同了，他们有一种暗功夫，鲁迅对于汉译的佛经非常熟悉，他藏了很多佛经，对东汉以来文人的写作了解比较深，尤其对六朝人，他对六朝的掌故、六朝的遗风、六朝词章里所呈现出的这种“峻急”之气，对那样的一种冲淡之美都有体味，而且这些也对他影响很大。所以鲁迅和周作人的白话文其实是有古文的元素在里面。
不过他们认为古文对自己是一种带有鬼气的东西，并不都是好东西，应该告别这种古老的词章，要寻觅新的辞章。这时候主要靠翻译来进行摸索，所以当时很多翻译家在翻译外国文学的时候用了一种新的语文，赵元任先生在此做了很多的尝试。
赵元任先生是一个语言学家，他在翻译《阿丽思漫游奇境记》之后说过这样的话，他说“当中国的语言经历过实验的时代，不妨乘这个机会做几方面的实验，一，这书要是不用语体文，很难翻译到‘得神’，所以这个译本亦可以作一个评判语体文成败的教材。”他又讲到怎么把英文词变成白话文。这都是一种实验，这种实验很重要，语体文就建立起来了。沈从文、丁玲这一代人就是在这种语体文的影响下进行写作的，他们没有上一代人那么好的古文修养。再往下一代人更不懂古文，只能用白话。革命的时代，那时候提倡大众的文艺，延安提倡文艺为大众服务，用俗语、用大众语来创作也形成风气。真正懂得大众语审美蕴含的人不是特别多，赵树理、老舍先生是一个奇迹，包括成都作家李劼人，他们都是会用方言写作的。
但是一般用白话文写作的人，他们后来都是看翻译小说长大的。我们看王蒙先生的小说，他就是看格拉特夫的《士敏土》，看肖洛霍夫的《静静的顿河》，他们受这些影响，所以他们的文体是翻译体加上北京话，当然他们也使这种语体在写作上生根开花，变成自己生命表达的一部分。
一直到文革时期，翻译体也没有了，只剩下大众语。文革时期中国汉语的词汇量在几千年历史里面可能是最少的，运用的汉语就那些句子，很少。我们把文革流行的作品分析发现，几千年汉语的魅力，每一个时代都有一些伟大的作家，他通过自己的实验使汉语得到生长。但独在那个时期，我们的汉语萎缩了，作家们不会写作了。
汪先生非常着急。1976年粉碎“四人帮”以后开始，伤痕文学、改革文学，都是诉苦的文学，都是对过往的揭露批判，对新启蒙的建立起到很大作用，伤痕文学功不可没。可是汪先生发现这里有一个问题，大家只在单一的词章、政治正确的话语里写作，你不可能覆盖我们生活的方方面面，不可能探入到人性的深处，当然也不可能把历史的和现实的东西交织起来加以立体关照，出现不了曹雪芹这样的作家，出现不了鲁迅这样的作家，他认为语言的表达出现问题了。
所以汪先生的小说语言一反左翼文学的那种腔调，他把京派儒雅的、散淡的、趣味的话语结构召唤出来，不仅把民国的话语重新整理召唤出来，他重新衔接六朝文的趣味、唐宋文的美质、明清文的韵致，而且他觉得被五四所颠覆的一些古文，比如五四当时很多人都在写文章骂韩愈，说韩愈把中国的文章搞坏了，尤其桐城派，桐城派推崇韩愈都是问题。汪先生是欣赏韩愈的，他认为韩愈虽然有的装腔作势，但是他的文气、他的词章、他的句式所折射出的人生体味，以及他那种高远的情怀，这个东西不是人人可以为之的。他说桐城也不都是谬种。
汪先生对新文化运动、对胡适他们简单地否定文言文是有看法的，他在国外有一次讲演专门讲到这个问题，他说“语言是一种文化现象，语言的背后是有文化的，胡适提出‘白话文’，提出‘八不主义’，他的‘八不’，都是消极的，不要这样、不要那样，没有积极的东西，‘要’怎样?他忽略了一种东西，语言的艺术性。结果他的白话文成了‘大白话’。”他对胡适是有微词的。其实胡适词章里这些毛病，后来周作人他们也都发现到，周作人在上世纪三四十年代也强调文章的写作里面不能轻易的否认文言的句式、文言之美。《楚辞》，一直下来，每个时代的汉语都有一些变化。先秦的文字，我们的先贤们心灵是敞开的，和上苍没有障碍地进行交流，所以产生了骇世惊俗的诗文。到了东汉翻译佛经，韵律出现了，人们发现汉字以字为本位，汉字写作有一个特点，它是有它的规律。所以翻译家，像鸠摩罗什这种翻译，到了唐代玄奘这种翻译，他们都注重词章的转换。鸠摩罗什翻译的佛经里面，有一些当时看不好懂，现在已经丰富了我们的汉语，成为我们汉语的一部分，它在生长。我们知道韩愈先生写文章，他不喜欢佛经，他反对佛教，所以他的词章基本上是受到古文的影响，他衔接了庄子、司马迁的一些东西，但是柳宗元和苏轼就不一样，柳宗元和苏轼的文章不仅有先秦的古风，还有汉魏时候佛学的空幻之美，那种高妙的情思在他们的词章里都有。尤其苏轼，他也是什么样的话题都可以在他的文字里生出花来，在无趣的地方生长出有趣的绿树，这是苏轼很了不起的地方。这种能力说明汉语有无限种可能，可是后来它被抑制住，新文化运动以后，特别是冷战以后，我们用冷战语言思考问题的时候，汉语委顿、枯萎。
而汪先生写小说，一会儿用北京话，一会儿是高邮话，一会儿是他在劳改过的张家口话，他的语言是很丰富的。鲁迅先生基本都是语体文，他的小说里面会有方言，但是他的杂文、散文，他对俗语的运用还是比较克制的。但汪先生不是这样，汪先生的俗语雅化了，他在大雅里面有大俗的东西，这一点是不得了的。
所以他在美国讲学的时候强调语言是一个本质性的东西，他说语言是有文化性的。所谓文化性，不是单单的表面的表述，乃是对于古今中外文明的摄取，他很喜欢六朝文人的词章，简单里有幽深的东西。
他还谈到语言有暗示性，这也是他重视的一点。他说：
国内有一位评论家评论我的作品，说汪曾祺的语言很怪，拆开来每一句都是平平常常的话，放在一起，就有一点味道。我想任何人的语言都是这样，每句话都是警句，那是会叫人受不了的。语言不是一句一句写出来，“加”在一起的。语言不能像盖房子一样，一块砖一块砖，垒起来。那样就会成为堆砌。语言的美不在一句一句的话，而在话与话之间的关系。包世臣论王羲之的字，说单看一个一个的字，并不怎么好看，但是字的各部分，字与字之间如“老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关”。中国人写字讲究“形气”。语言是处处相通，有内在的联系的。语言像树，枝干树叶、汁液流转，一枝动，百枝摇，它是“活”的。
书法里面要讲章法，疏密之间有转折，要有留白，要有变化，所以这个是暗功夫。写文章也是一样的道理，规律相似，这些需久久琢磨方能得到它的奥妙。
汪先生还谈到语言的流动性，他说写作的人常被一种语境囚禁，当会生出生涩之图。他的笔触轻轻落下没有声响，却触动读者的神经。这流动性有大雅到大俗的起伏，空漠与实有的散落，以及正经与诙谐的交汇。有时候是韵文思维下的片断，有时候是谣俗之调，有时则若白开水的陈述。他的一些小说，语言几乎就是口语的铺陈，但偶尔夹杂文言，又冒出戏曲之腔，拓展的是一条词语的幽径。
所以我认为他是：一语之中，众景悉见，转折之际，百味顿生(这是汪先生小说和散文里语言的特性)。他取韩愈的节奏之美，剔除了道学的元素，得张岱之清越之趣，却有凝重的情思。那些流传在民间的艺术，在神韵上影响了他词语的选择，幽怨流于平静里，这在百年文学中是少见的。
汪先生不仅文字很冲淡儒雅，有的时候又很剧烈，有一种狂放之美。很多人说汪先生像一个隐士，其实不是，如果你深入了解他，他有狂放的一面。我记得他去世前的那一年，我去他家里聊天，有一个杂志社跟他约稿，他就不给它写，他不喜欢那个杂志的风格，他说我不给它写。他有自己的一个底线在里面。他写的戏曲里面，有好多是非常狂放的，他的《大劈棺》写得真好，有一种讽刺之语。《小翠》是根据《聊斋》改编的作品，还有《一匹布》，俗语的运用里面，用我们老家话说是非常浪，甩得开，有一种浩然之气在里面，用一种文不雅驯的语言表达出民间底层的那种精深的想象，显示出狂放之美，他内心有一种狂野的东西在里面。这个隐得很深，我们不易看到。他在1980年代之前对鲁迅略有点微词，他喜欢周作人，他虽然佩服鲁迅的词章，但是他对鲁迅的有些看法不都以为然。但是到了1990年代初以后，他觉得鲁迅伟大，所以鲁迅身上的这种直面惨淡的人生，那种大的悲悯、那种是非分明的精神，他是推崇的。所以他在有一些作品里面也表达了这样一种精神，暗含着批判性。这是他词章里的另一面，我们不要以为他在安宁的、冲淡的、闲适的，不是这样的，汪先生有另外一面，他也会骂人的。
所以他的语言，我们今天研究起来，我觉得是很有趣的话题，要想几句话说清楚并不容易。当然他的语言受到戏曲语言的影响，受到绘画语言的影响，大家知道汪先生喜欢绘画，画的是文人画，中国晚清以后最早提倡文人画的是陈衡恪(陈师曾，陈寅恪同父异母的哥哥)，他翻译过日本人关于文人画的文章，他自己画的也是北京风俗图，属于文人画。汪先生的画作也是文人画，但汪先生说文人画那种题跋趣味，其实跟中国人的文章是接近的。所以绘画语言里的色彩、图案，它的章法，里面内在的韵律，其实也暗示在他自己的语言里面，我们有时候觉得他的语言有一种色彩的美。这是只有鲁迅、沈从文、张爱玲等少数作绘画家能够做到这一点，这就是语言的暗示性。
在他的创作里面，他很注意别人的语言怎么样，包括作家的语言、学者的语言。他有一个朋友叫朱德熙，著名的语言学家，后来是北京大学副校长。有一次汪先生在琉璃厂看到赵元任的一本书，大为惊叹。大家知道赵元任是伟大的语言学家，他懂33种方言，他对语言学的贡献是很大的，当年跟胡适他们都讨论过汉语的问题。他给朱德熙写信说，你看赵元任的文章写得这么好，你们现在研究语言学的学者为什么不能写出这样的文章。他批评1970年代的文风，1970年代中国的学者不太会写文章，大学教授的文章没有趣味，不及赵元任先生写得好。
还有一次他看到翁偶虹先生写了一首诗(翁先生是老前辈，他是给程砚秋先生写了许年剧本的，翁先生是老北京，《锁麟囊》写得多好，翁先生对六朝文，对明清的文章非常有研究)，汪先生发现诗句里面用韵有问题，他就给翁先生写了一封信，他说南方人懂得入声，北方人不太懂得入声，怕翁先生被专家笑话。他帮助翁先生改了个字，味道果然不同，可以说是一字之师。
他的遣词造句都是很规矩、很讲究的，是有经营的，有设置的，看似很随意，其实暗含机关。表面是大白话，支撑这个白话背后的是文言文。他把我们先秦、两汉、魏晋、唐宋、明清一直到民国时期，不同的学人、不同的作家、艺术家的词章的好体验，部分地吸收到自己的文章里面。所以读他的书，有的时候虽然很短，他都没有长篇巨制，但是微小之中、方寸之间见广远，这真是使汉语得到一次解放。原来文章可以这样写，小说可以这样写。他对贾平凹、阿城这些作家都很喜欢，他觉得这些人的词章和别人不一样，他也喜欢孙犁这样的作家，写了赞扬的话。汪先生也提携了很多青年人，我前几天看好多青年人写的怀念他的文章(当年是年轻人，现在也都到了我这个年龄，甚至比我还要大)，感念汪先生对自己的影响。
1991年在家乡高邮的芦苇荡
我们回顾新时期以来，改革开放以来，哪个作家最重要?我觉得汪先生可能是最重要的。当然我们还可以举出其他很多优秀作家，但是汪先生是我最佩服的一位当代小说家，当代学人。他的文章是有学问的，他有时候把古代做学问的东西拿过来，虽然很短，但是有学问的。我曾经问过他对于周作人、废名、俞平伯这些人的看法，他对每个人都有自己的心得，他讲的都非常得体、非常深入。他是一个热爱生活的人，热爱母语的人。他去世之前曾经说人活着是多么好。他是1997年去世的，听到他去世消息以后，很多熟悉他的人非常难过，一些不熟悉他的读者也写了很多怀念的文章。
当代作家只有两个人去世以后书不断被翻印、不断被出版，出版多少本都不知道，一个是汪曾祺，一个是王小波。汪先生的书现在依然畅销，他是经得起考验的一位作家。
我们今天通过回望汪先生，(当然他的话题太多了，我不能一一道来)就他的语言艺术谈了一点自己的心得，有许多是题外话。当然我们还可以从他的其他方面来谈，有很多著名的学者已经做了一些研究，大家可以看他们的书。
他给我们的提示是很多的，认真研究他，我们会进入到文学史里面最迷人的景观里。我也相信喜欢汪曾祺先生的人，大家在谈论他的时候，在一起交流的时候，我们彼此都会成为朋友。
