李浩：我越来越反对文学的无用之用

　　李浩，1971年生于河北省海兴县。河北师范大学文学院教授。著有：小说集《谁生来是刺客》《侧面的镜子》《蓝试纸》《将军的部队》《父亲，镜子和树》《变形魔术师》《消失在镜子后面的妻子》，长篇小说《如归旅店》《镜子里的父亲》，评论集《在我头顶的星辰》《阅读颂，虚构颂》。诗集《果壳里的国王》等，共计20余部。有作品被各类选刊选载，或被译成英、法、德、日、俄、意、韩文。曾获鲁迅文学奖、庄重文文学奖、蒲松龄文学奖、《人民文学》奖、《十月》文学奖、孙犁文学奖等。

1

　　花城：让我们从1955年聊起吧，这一年40岁的罗兰·巴特批评了加缪，他认为“《鼠疫》为反历史的伦理和政治孤立的态度奠定了基础”。这样的批评当然有其时代背景，但关于文学作品如何更为诚实对接现实的问题，却是每一个作家都绕不过去的追问。经历这样一个历史事件，您会用什么样的作品或者从哪些角度来回应现实?

李浩：

　　文学之间的相互批评其实是一件极为有趣的事儿，它们时常让我对双方的观点点头称是，也时常让我愿意站在对立的一方。对于文学和一切伦理、概念，都可以从怀疑、否定和指认缺憾的角度进入，至少是在肯定之后如此。不过在这里，我可能会较为确然地站在罗兰·巴尔特的反对方，我觉得他对加缪的评判有失公允，同时也没读懂小说。小说，往往会站在个人的角度，一个个被忽视的、被损害的、被抛弃的个人的角度来“观察世界”，感受世界，并提出个人的吁求，哪怕这吁求之中含有尖锐之声，惨唳之声。小说有时将强光打在那一个个被忽视的、被损害的、被抛弃的个人的身上，进而让我们思忖：“生活非要如此不可?有没有更好的可能?假设是我，我们，我们该如何选择?”我个人觉得这才是小说存在的核心理由，是它能够保障在“稀薄的文学性”之下稀薄地活着并呈现出一个独立学科的价值的地方。

　　是的，文学作品不应是塑料花，它不应只制造一个毫无依衬的情欲幻景也不应只满足于“室内剧”，它一直需要在其最为内在的部分放置真情，哪怕它是遮遮掩掩的。近年来，我越来越反对文学的无用之用，尤其是经历此疫之后——之后这个词不那么确切，姑且如此吧。文学是有大用的，文学对帮助我们认知生活，确立自我和尊严，认知和理解他人并生出悲悯之心有大用，对我们成为一个整体共同抵御某些病毒的侵染有大用。不过我想我也不会过多地调整我的写作方式，我不会放弃“个人的缪斯的独特的面部表情”而从别人的面孔样式中选择，哪怕选来的面孔实在“有效”。我还会采取或继续采取寓言的方式来表达，我觉得它可能是更属于我的，更符合我的。

2

　　花城：面对这次疫情，有些作家开玩笑说，最近搞荒诞文学的朋友太惨了，他们突然发现自己写不过搞纪实文学的作家了。然后有科幻作家也回应说，科幻也搞不过，“科幻死得透透的”。那么，荒诞的笔法，先锋的精神，想象的狂欢，是否会在浩瀚的现实素材面前失去继续的意义?

李浩：

　　我的看法可能恰恰相反，文学比拼的从来不是对于现实素材的占有，这方面的积蓄当然重要但不是核心性的，核心的是作家们通过技艺手段让那些死的材料“活起来”并且永远“活下去”的能力，更多的是对他智力水准和艺术才能的考验。鲁迅的《阿Q正传》大约是活着的，让阿Q活着的并不是“他的时代”和他在现实生活中有什么“深厚积累”，他的经历有多奇特、多曲折、多传奇，而是鲁迅的艺术赋予思想赋予;加缪的《鼠疫》真的是采访得来的?他去医院里体验过生活?不，不是，他的《鼠疫》是寓言化的，他说的、更愿意说出的是人的境遇和在这样的境遇中选择的可能，给我们带来启示的恰恰是他言说的人的境遇和选择的可能，而不是仿生学的那些点，如果他在《鼠疫》中刻画十几只逼真的老鼠让它再活灵活现也无法保障文学性的存在。我不是说作家不需要仿生学，需要，但这只是一个基本功而已。《红楼梦》的成功是因为它逼真地还原了不存在的大观园还是真实地写下了当时的药方?

　　所以，我不认为荒诞的笔法、先锋的精神、想象的狂欢会失去意义，恰恰相反，它们的意义反而会更为凸显。种种的艺术手法的创新和改造，种种思维上的冒险是我们永远需要的，也是文学本质性的价值所在，它需要提示可能，展示前所未有的陌生。如果我们面对现实的素材感觉无能，那只能证明我这个作家的无能，我们的智力和才学已经匮乏了，无它。

　　多说一句，我们的理论一直有种固执的而简陋的倾向，就是文学和时代的、现实的关系越近就越有生命——说这话的时候当然可以义正辞严，我也在不同的文字中做出过反驳，但现在我不想多说。我们其实可以做一个极为简陋的实验，就是你选择能证明你的说法的十部作品，我选择能证明我说法的十部作品，让大家一起比较一下文学的格，对比一下经典性。随机的三百张选票怎么样?我可以说，这三百张选票可以都由你发放，我连一票也不投。一直以来我们的妥协够多了，不好意思，在这个观点上，我不妥协。

3

　　花城：苏珊·桑塔格曾说过：“一种疾病只有通过种种不同的病因才能够作出解释，这种观点正好体现了看待那些尚不清楚病因的疾病的思考方式的特征。正是那些被认为具有多重病因的疾病，具有被当做隐喻使用的最广泛的可能性，它们被用来描绘那些从社会意义和道德意义上感到不正确的事物。”新冠肺炎不能说是完全病因不明，但我们依然对它所知甚少。那么，在这样的疾病和人类社会之间存在怎么样的隐喻呢?文学作品是否要像好莱坞大片一样关注人类的未来呢?

李浩：

　　我们的未知永远比我们的已知多得多，尽管偶而我们会盲目地自欺，以为自己拥有解释一切的能力和权力，其实这个更多的是可怜的愚蠢，以及可怜的盲目。之后的时间我们会对新冠肺炎了解得多一些，更多一些，对人类而言它只是时间的问题，然而我们了解了这个微小可能会有更多的微小又会浮现出来……

　　关注人类未来其实是一切学科都要做、都在做的事，文学对历史、对时代、对日常生活和壮阔命运的书写也并不仅是保留记忆，提供模仿性的佐证——那也太小瞧文学了。文学中所褒有的这些其实是对未来的提醒，对未来的嘱托，也正是这种提醒和嘱托才能让人类尽可能少地重复错误，尽可能多地建立文明和更为文明的世界。我们读书，尤其是读小说，谁会在阅读的过程中如此惊讶：呀，它写到了自鸣钟!和我家那只一模一样!太好啦这篇小说由此而伟大!不是，我们阅读，其实就像马里奥·巴尔加斯·略萨指出的：使我着迷的那些小说更多地是因为书中所表现的聪明、智慧和道理，这正是让我着迷的地方，即：变成以某种方式摧毁我心中批判能力的故事。”它的作用其实更多的指向未来。

　　疾病本身不构成隐喻，就我的阅读感受，我觉得苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》本质上是反隐喻的，她试图把疾病从隐喻的障影中拉拽出来，让它恢复自身。不过落实到文学上，疾病基本上多是隐喻性的，文学更注意隐喻所带来的深刻而不是疾病的具体疼痛。在文学中，疾病早已不是疾病本身，作为本身的疾病可以科学地出现在医学书籍中，在文学中不是。

　　如果不关心未来，小说停留于塑料花就够了，它可以是娱乐的甚至是媚俗的;而如果不涉及人类未来这一更具广阔度的整体，它可能就太微小了，其本质作用等于没有发挥。需要指出的是，科幻小说也可能是陈旧的、不指向未来的，而写下庞培时代的战争的小说也可能是“未来”的，二百年三百年后的人类读到依然有新鲜感和启示性。

4

　　花城：疾病既包含身体的疾病，也有心理的疾病;个人可能患上疾病，群体也可能患上“疾病”。疾病这种现象始终伴随着人类，也出现在许多文学作品中，比如刚才提到的《鼠疫》，还有萨拉马戈的《失明症漫记》，毛姆的《面纱》等等;在电影中，传染病常常被作为一个科幻元素和恐怖元素而存在。然而，在中国作家的作品中，直面瘟疫的描写似乎不多?在您的阅读中，有那些作品涉及疾病或瘟疫，让您印象深刻?

李浩：

　　我的阅读实在有限，你这样一说我还真找不到哪位中国作家的名篇中涉及了瘟疫。迟子建是不是写过?还有……疾病倒是有，中国小说中涉及的疾病多是“实际的”而非隐喻性的，像张贤亮的小说，陈染的小说。王小波的小说涉及到疾病，它多少有隐喻性，像《黄金时代》和《白银时代》……在我八十年代未读了一些印象深刻的小说，其中有疾病描述，经历了太长的时间我遗忘了作者和篇名，但记得住氛围。

5

　　花城：十七年前的“非典”您有哪些记忆吗?两次灾害分别给您带来什么感想?

李浩：

　　我有记忆，当时我在北京，在一家杂志社做些杂务，后来领导找到我要求我回原单位先不要来了，我几乎是逃离……那时很紧张但也很木然，恐惧有，却远不如现在的感受更深更烈更痛。

　　两次疫情，给我带来的感想很多很多，有能够直接说出的也有无法说出的，以及一时还想不透彻的。两次疫情极大地考验了我们的医疗体系、政府体系和社会保障体系，也极大地考验了我们的信用体系，有些错误是我们一犯再犯的，有些错误则是叠加，这多少有些不应该。有些感动也是再次，有些人则让我更为敬重，譬如医生中的李文亮，譬如尽力慈善的韩红团队和作家李骏的家人团队，也譬如我学校的教师江合友夫妇。我承认，自己的这些日子在感动、痛苦、愤怒和仇恨中挣扎度过，而这一次，我承认我也做了一点儿自己能做的小事儿，因为我更多地感觉自己与他人的休戚相关。

　　我希望、极其希望我的民族和国家能够早日摆脱瘟疫的困扰，我希望、极其希望我的民族和国家能够在好和更好之间选择。我也愿意，为此有更多的付出。

6

　　花城：在这样的一个特殊的时间里，有什么让您印象深刻。给我们分享一个小故事吧，或者随意谈谈您身边的某个人。

李浩：

　　我记得，但是不愿意如此说出。抱歉。在这段特殊的日子里，我经历的是一段百感交集的旅程，也是一段愧疚和痛恨自己无能的旅程。我本不应当这么无用。