胥建国：索象·臻境——我所知道的李伯安
讲座海报
胥建国教授在讲座现场
雨洒嵩山
雨洒嵩山泪成片，情寄黄河上高原。
仰望松柏云游处，幻作画卷千百年。
——2015年8月 于恩师李伯安先生墓
胥建国以诗句缅怀恩师李伯安
我以2014年4月4日为李伯安老师扫墓后写下的一首诗来作为对他的缅怀。
李伯安 （1944.7-1998.5），河南洛阳人。1962年郑州艺术学院美术系毕业，曾任小学教师、工厂美工。1975年后在河南人民出版社、黄河文艺出版社、河南美术出版社任编辑。李伯安是20世纪末一位漠视功名、不求闻达、默默耕耘于国画人物之苑的艺术赤子。他广采博纳，融汇中西，大大地丰富了国画人物艺术语言的表现力。
李伯安先生是20世纪杰出的现实主义画家，他用自己一生的追寻与十年的磨砺，铸就了巨幅中国水墨人物画长卷《走出巴彦喀拉》，以史诗般的形式展现了中华民族觉醒与奋进的步伐。他的作品借鉴了西方现代主义流派的艺术风格以及中国传统线描和水墨大写意等多种艺术语言，涵括了雄伟的雪峰、浩瀚的云变、阔达的庙宇，跨越了信仰与文化、人性与心灵之间的沟壑。
李伯安先生旧照
一、我眼中的李伯安
1990年，在李伯安老师的鼓励指导下，经过半年的时间，我绘出了一百多幅的黑白装饰画，并出版了《黑白装饰画》一书。
我从小就非常喜欢画画儿，那时候会看电影和一些小人书，按照印象去画一些打仗的一些场面，包括像当时我们看的电影《地道战》、《地雷战》，会根据一些具体的一些情节去画，找一个本子，然后把本子中间画上横线，上面画八路军、新四军，下面画日本鬼子和伪军，用这样一种方式来表现两个军队互相之间的变化。上小学之后，一个很偶然的机会我被选进文艺宣传队，开始学习音乐，主要是器乐二胡、小提琴和手风琴。
1990年，在李伯安的鼓励指导下，胥建国出版了《黑白装饰画》一书
《黑白装饰画》中作品
《黑白装饰画》中作品
大概我上到小学三年级的时候，一个非常偶然的机会，我二姐开始跟伯安老师学习绘画。伯安老师会经常到我家里来教我姐姐画画儿，我姐姐有时候也会到他住的地方去学画画儿，有时我就跟着二姐一起去听一听，觉得非常有意思。
在我四年级的时候，有次他看到我也在画画，感到有点吃惊，就问我，你喜欢画画儿吗，想不想学？我说想，因为他知道那时我在学音乐，他还推荐过我去考省艺校。记得他当时对我说：“喜欢画画儿，就意味着这辈子要吃这碗饭了”。这句话语一直到几十年后的今天一直沉甸甸得藏在我心里，因为这句话意味着你需要为艺术努力一辈子。
胥建国1977年摄于母校洛阳市第二十七中学
胥建国1973年摄于母校洛阳市第二十七中学
在跟伯安老师学了一年多之后，1975年他调到了河南省美术出版社做美术编辑，这样他的事业可能更宽阔。但对我来说，再要找他就需要从洛阳坐火车四个小时往返，因此我一个月、两个月期间会到郑州他那里让他指导下画，有时候晚了就会住在他家里，但有时他不在就只能蹲在火车站熬一夜，因为没有返程的火车了。
李伯安40多岁时的照片
我到了高一的时候，为了更好的学习，伯安老师介绍我到了当时的开封师范学院。他认为我学画画，应该有更高的追求和条件。在开封师范学院他把我介绍给了周东海老师、王汝博老师和周欣欣老师等等，我开始系统地学习，在中学课余之间去研究素描和色彩。
李伯安1998年去世前最后一年在画室中进行创作
高二之后，为了针对考学进一步提高，伯安老师又介绍我到当时的郑州市少年宫举办的画班进行学习。后来这个画班里涌现出了许多优秀的画家，他们考进了中央美术美院、中国美术美院、广州美术美院，以及其它许多省市的美术院校。我非常感谢伯安老师再次给我提供了这样一个机会。考学时我前前后后有大半年都住在他家里，这也是我最难忘的一段时光。
李伯安1998年去世前最后一年在画室创作过程中休息
在我认识伯安老师的其间，很少见他开怀大笑过，其内心深处埋藏的压抑都已成为难以追溯的以往。因而，如果看不到他在苦难与艰辛中，对生的体悟，对死从困惑到决然，会很难理解他作品中那浓重的笔墨和沉暗的色调所隐含的情神，很难认知那浑浊画面中处处都透着的对光明的祈盼。可以说，透过作品，他把个体生命的苦楚、煎熬、冥想和思虑，因与一个偌大群体链接，找寻到了精神、情感和生命归宿的寄托，因与一个伟大时代的融合，而跨越了不同民族的文化和信仰，展现出了中华民族追逐梦想的执着，和人类生生不息的精神内核。
李伯安20多岁时在洛阳为工厂画毛主席像
二、李伯安的艺术经历
李伯安从郑州美专回到洛阳后遇到了他人生的贵人，时任洛阳日报社美编的李自强，在他的关心和指导下，李伯安的美术取得了重要的进步，包括经济的基本来源。他20岁时在工厂工作，因为他会画画儿，所以工厂工会的宣传工作做的比较多，后来市里的一些美术活动也经常邀请他去参加，也会完成一些绘制大型宣传画的工作等等。
这期间他也会随着一些省里组织的活动到农村和工厂去考察艺术实践，去进行相关的艺术创作，并在这个时期创作了一些插图、连环画和宣传画。
李伯安1984年带有自画像意味的作品《墨韵通达天地宽》
他最终决定从事中国画的人物创作是到了河南省美术出版社之后，因为工作方方面面的条件因素。他在这个时期确定人物画后，开始研究黄庭坚和怀素等人的书法，研究古代绘画和当时的著名画家王子武、卢沉、石鲁等先生的作品，尤其是他们的一些国画的表现手法和风格。
李伯安“太行人”时期的作品《豆蔻年华》
李伯安1984年“太行人”时期绘制代表作《太行人》
从李伯安的艺术经历上来看，1975年到1988年，尤其是80年代中期是他艺术走向成熟的重要阶段。第一，他确定了以中国画为他的艺术表现形式；第二，他以水墨写意为基本表现手法；第三，他寻找到了以太行山人为创作的主题；第四，他的作品开始形成朴实浓重而大气的艺术语言风格。
李伯安抽象风格和表现主义风格的尝试《姑苏印象》
李伯安1985年“太行人”时期绘制的《日出》
他历时十载创作的人物长卷《走出巴颜喀拉》，以中华民族的母亲河——黄河为创作的构思依托，用群像似的构图，从黄河之源圣山巴颜喀拉画起，通过一组组苍茫凝重的艺术形象和浩然大气的节奏安排，寄寓了大河东流去的万古豪情，赞扬了中华民族赖以生存、发展并能够自豪地屹立于世界民族之林的黄河文明。作品以它高昂的立意、恢宏的气象、精湛的刻画和独具个性的艺术语言，当之无愧的跻身于中国人物画经典作品之列。
李伯安1989年应四川美术学院国画系主任白德松先生（右二）之邀在川美办展讲学，并与川美教师合影
李伯安与日本企业家西部基夫夫妇和王勤在漓江上
最初日本企业家西部基夫先生，他是希望能在中国寻找两位画家，一位画长江，一位画黄河。那在这样一个基本的想法下，他来中国寻找，很偶然的在四川美术学院展厅看到了李伯安的画，并通过相关的老师联系到了李伯安，应该说有了这样一个契机，促动了李伯安开始去创作有关黄河题材的这样一个作品。这就是我们常说的机遇，但机遇总是给那些有准备的人留着的。正因如此，促发了李伯安创作的动机，开始对藏族的宗教活动和、世俗生活，以及他们的形象开始全方位的进行研究和揭示。为此作品的创作他三次上高原采风写生，收集素材。
《走出巴颜喀拉》草稿局部（朝圣）
《走出巴颜喀拉》草稿局部（朝圣）
艺术创作的许许多多的所谓的风格，所谓的表现形式，其实都不一定是艺术家之前可以预想的东西，许多作品都是在创作中不断摸索探索中寻找到的与表现内容、主题思想相契合的那种形式，包括独特的艺术语言。李伯安的这件作品就是这样一种完美统一。从李伯安作品最初的一些创作草图中，我们能看到他其实在整个创作过程中，还是受到了许许多多的油画的绘制方式的影响，比方说他注重整体的组合的明暗与冷暖的调子对比，强调黑白灰的关系，人物组合的分量，及画面厚重感、空间感等等。他在大量运用黑和线的同时，非常注意红色或黄色的对比，而且红色会有许多细微的变化，巧妙而自然。
《走出巴颜喀拉》第一段《圣山之灵》前半段抽象风格中丰富的水墨晕染效果
《走出巴颜喀拉》画的主题是中华民族的母亲河——黄河，画幅以高度概括凝练的手法，用人物象征和隐喻的方式，超越了对河水奔涌的陈铺直叙，从人的视角展现了大河的雄浑与波澜壮阔。它即是一个时代的命题，也是一个民族觉醒后吹响的号角。就像公元227年蜀汉丞相诸葛亮，在决定北上伐魏，给后主刘禅上书的《出师表》一样，是20世纪末，中华民族面向世界发出的一篇蓄势待发的昂扬檄文，无论前方的路怎样险阻，一个觉醒了的伟大民族都会一往无前，浪遏飞舟。
《走出巴颜喀拉》第一段《圣山之灵》后半段现实主义纪念碑式的人物群像风格
《走出巴颜喀拉》长卷高2米，长121.5米，共有十段。1998年5月2日，画家倒在了正在创作中的人物长卷之前，他把自己完完全全地融进了“巴颜喀拉”那一派漫天皆白寥廓无垠的圣境。120米长卷如同一年的12个月份，有盛夏般的庆典，有深秋中的苍黄，有严冬里的冰寒，而缺失的就是春暖花开的融荣。寻找生的路，找寻梦的未来，也许这就是画面表现的人物不断砥砺前行的动力吧。
未完成的藏民像
从李伯安作品最初的一些创作草图中，我们能看到他其实在整个创作过程中，还是受到了许许多多的油画的绘制方式的影响，比方说他注重整体的组合的明暗与冷暖的调子对比，强调黑白灰的关系，人物组合的分量，及画面厚重感、空间感等等。他在大量运用黑和线的同时，非常注意红色或黄色的对比，而且红色会有许多细微的变化，巧妙而自然。
《走出巴颜喀拉》第一段《圣山之灵》后半段的人物群像局部
为了更好地反映人们的一种整体的崛起奋进，或者说，从某种角度上为了更好地展现人物的神情身姿，没有选择远景，而是选择了一些近景，通过接近1:1的比例，直接把形象展现在人们面前。通过这样一种大手笔，大画面，大图像的展示，营造出了一种铺天盖地，扑面而来的画面气势，波澜壮阔，排山倒海，势不可挡。这种选择应该说是从艺术创作上，尤其是水墨写意人物绘画方式上看是非常艰难的，是非常具有冒险性的。因为众多的人物有一笔败笔，整个画面都会失败。怎么能够在一个这么大的画面中保持的一种精神气质的连贯，这对一个画家来说是一个重大的挑战。
《走出巴颜喀拉》第二段《开光大典》对传统绘画《八十七神仙卷》线描风格的借鉴
李伯安之所以能够驾驭这样一个长卷，与他之前在艺术上的修养和各方面的积累修炼有直接关系。比方说，他对油画调子、厚重感、冷暖色彩对比的理解、认识和掌控，以及对中国画笔墨的娴熟掌控，还有对大画面黑白对比的掌控，以及对多种人物组合的这样一种宏观场面的掌控。这是非常综合性的能力，并非每个艺术家都具有这种能力。
李伯安画中的人物，不管是形象还是身体的一些服饰，没有像通常的一种概念化。他是从生活中提炼出的一些精彩的一些画面，在创作的过程中非常注重在对称中寻求变化，在变化中又寻求一种规整。
《走出巴颜喀拉》第二段《开光大典》后半段局部
从整体上看，李伯安的这幅长卷《走出巴颜喀拉》，在画面背后有着一种对文化和历史的沉思，对当今时代步伐和脉络的一种准确理解和认知。在他的笔下众多人物的眼神中，有着一种急迫的渴望，一种不断向前的冲动，这就是李伯安他理解的和看到的。那是如同用窥视镜探到的内心世界，对内心世界的一种挖掘，也是用心底发出的感应感受到的对方低喘的呼吸与心跳。画面中表现的这些人物，不仅表现出了那样一个人群所特有的神情，更主要是通过神挖掘表现到了这些人物的心灵，心灵的活动和心灵内在的涌动与期盼。作品里面的一些人物，眼神会勾人心魄，会射到你的心灵的深处，会触动你的神经最深处那点东西，会拨动你的心弦，发出最沉闷的声响。
藏民人物肖像《山鹰》
《走出巴颜喀拉》第二段《开光大典》后半段局部
艺术创作从开始无法到逐渐去寻法，按照法一步一步的去实现，而到了一定的层面和高度，又会从有法变成无法。这个无法到有法再到无法看上去是个轮回，但前后不同，是一个从初级到高级的一种变化，而这种变化最终的无法是一种超越性与升华，这种超越不仅是对艺术家自我，也是对前人的一些法的理解和深刻认知后，对新的一种法的一种制定，这种制定只有艺术家自己能够首先去在实践中实现，只有他自己首先在实践中去把这种法去确定下来，后人才能去借鉴，去学习。李伯安的这幅长卷就是这样，前面所有的只是他对古今中外艺术的借鉴学习，但这幅画儿形成并缔造出了属于他个人的法。
《走出巴颜喀拉》第十段《天路》中的人物群像
在李伯安的画上有一个突出的特点，就是他画的所有人物，包括动物。他都迎着观众，是迎面而来，这样一种形象的塑造，他不是将人物横向或者从左向右，从右向左，这样一种正面的形象，会直接的对观者形成直接的交流，不仅是视觉上的交流，也会形成一种心与心的一种碰撞，并在碰撞中产生的巨大的沟通与火花。
回过头再看这件作品，它在画面中，整体的构图和布局上，大多都是一种满构图，画面形象顶天立地，充盈丰满，这种构图在中国艺术史上最具代表性的就是汉代。船上装载很多艺术，包括汉画像砖等，它不是留白，更重要的是一种充斥感，占据整个画面的那样一种充实感。这样一种感觉，会给人一种极大的视觉冲击，会有那种更深刻的一种感受，而在作品的背后，其实彰显的是一个时代，一个民族向外拓展的雄心壮志，一种开放的胸怀，一种邮局大能量聚合的精神。汉代艺术如此，李伯安的这幅长卷也如此。
从李伯安的作品中，能看到他汲取了非常多的艺术，古今中外的都有。比方说他画的一群奔马，那个赛马的场合，一些马嘴的那种方的处理，完全可以看到像甘肃出土的那些东汉青铜马的造型一样，那种奔放，那种豪迈，那种方圆结合形成的造型语言和力量。
这一部分画面的处理，更接近于一种抽象形体的组合与拼贴艺术的块面组合。 另外就是像的画面大的黑白块儿的处理，能看出对柯勒惠支键黑白版画画面处理的那种整体的那种效果，当然，还有很多其他的方面的东西，能看到李伯安的知识面和艺术修养的广泛性。
在李伯安的作品中，他非常注重视觉的焦点，往往会在画面上以若干形象或道具去衬托突显某一个形象。在整个长卷中，这部分画面人物塑造的相对更为理性，在色彩方面也相对的比较丰富，装饰意味较为浓郁。但是，不管是古今中外，在李伯安的手下，各种风格特点手法都完全融入到了他自己的笔下，最终变成他自己所需要表现的一些东西，包括装饰性极其装饰带来的形式美和视觉美感。
中国文化在汉唐之后，沉静淡雅多于奔放雄劲，艺术的程式化多于艺术的原创性。《走出巴颜喀拉》在绘画方面对中西的技艺融合，提升了中国画的层次感和厚重感。在伯安老师的笔下，由黄庭坚和怀素融汇而成的行草线条，苍黄遒劲，穿插于法国浪漫主义绘画、俄罗斯巡回画派与德国表现主义艺术之间，大刀阔斧，酣畅淋漓。画中展现的即是一种与20世纪初德国女画家珂勒惠支版画，在精神和情感上的契合，虽然阴郁沉闷，但却气息逼人，充满了坚韧和热忱，也更是心中意气如同火山迸发般能量的抒发与释放。
三、李伯安及作品带给我们的思考
艺术来源于生活，这是非常重要的一件事情，任何一个艺术家，他都不可能脱离现实生活，今天所谓的创作，不管它采用的是一种抽象的，写意的，还是任何一种方式，都是生活必然会积淀在他内心中，长期会形成一种涌动，而生发出一种艺术的东西。
一个艺术家，他选择什么样的手法和风格，与跟他之前说所学习借鉴的有直接关系，但最重要的还是与他的对人生、对艺术的参悟有着重要的联系，正因为有了这样一种联系，他才有可能把他的这种感悟，融入到他的作品中，寻找到自己的语言。
艺术作品的好与不好与作品大小没有直接的关系，但是与作品创作的思想、观念，包括表现手法、技巧，以及个人的文化修养、艺术造诣有着紧密的联系。对人生大的感悟、大的认知、大的揭示，也自然会展现在作品之中，这是有所不同的。
什么是艺术家，艺术家首先是一个普通的人，跟任何人都是一样的，之所以他是艺术家，只是他的工作性质，人生的追求、方向、目标不同而已。最重要的是，他要具备一种对生命、对自然感悟的那种敏感性，这种敏感能够让他洞察事物的一些本质，可能在某些方面是有一些哲学家那样的理性思辨，但也可能会偏重感性更多一些。但是总的来说，他还要具备一些专业的技能，通过一些专业的技艺来表现他的思想，表现他的内在精神与情感。
从本质上讲，艺术家没有好坏之分，也没有大小之分。一些我们所说的好艺术家，我想可能是指那些比较纯粹的艺术家。所谓纯粹，是他关爱生命、关爱自然，他通过理解、认识和感悟，把真正感悟到的一些东西展现出来，包括表现真善美和事物最本质的和最纯粹的东西。
艺术家也好，艺术作品也好，客观上确实存在着差异，存在着不同，这种差异和不同，可以从很多方面来理解，来认知，但是从艺术层面上来理解，就是有的艺术家可能看待一个事物，理解认识相对比较表象，而有些艺术家可能相对比较深刻，有的艺术家可能感悟认知的是一些事物的表象的美感，还有些艺术家更关注认识事物的本质及深层结构。
但不管怎么说，作为一个艺术家，之所以与很多的工作不同就在于你是要挖掘人的心灵，表现人的心灵，展现人的精神与情感，而且用最纯正最浓郁的情感去表现和揭示心灵的活动。
艺术家，还有一点最重要的就是，要具备一种原创性，要具有一种创新的精神，要有一种突破前人已有成果的劲头，但这所有的动力是来自于对真理的不懈追求。因为人生有很多的努力，有很多是不可回归的东西，所谓的轮回，是在某种哲学层面上的研究，但是作为人生，永远是一条直线与时间并行，有去无回。所以，我们作为艺术家，最大的贡献就是你的创新，就是你的创造，你能不能用一种新的形象展示给大家，能让大家感受到一种新的精神与新的情感。
我想做一个艺术家，可能需要有很多方面的知识与能力储备。我认为有两个方面，第一个方面是抱有对大自然的敬畏之心；第二，对人、对生命饱含的爱怜之心。如果说对大自然没有一种敬畏，对生命没有种爱怜，我想作为一位艺术家就缺少了一个最基本的东西。
只有你对自然充满了热爱，对生命充满了热望，你才能够感悟它，体悟它，才能够真正从自然和生命中寻找到艺术创作所需要的东西，所要表现的东西，才能尽可能的达到你所希望表现的那样一种形象，并通过这样一种形象使观赏到你作品的人由此感动，产生共鸣，感到生命的伟大与自然的神奇。
一个艺术家的一生，像一个人的一生一样，前半生像海绵一样不断的去吸水，不断的去吸收，充实自己；后半生，在前半生的基础上就要有所取舍，懂得“有舍才会有得”的道理。什么都想要，什么都不想丢弃，也许你拥有的是丰富、是圆满，但是很难达到一种纯粹、一种高度和一种境界，因为负荷太重。另外，作为一个艺术家，他不仅仅是一种个体，只服务于自我，更重要的还是一种社会责任和历史担当。取，要取之有道，予，要给的无私。有取有予，才会取之不尽，用之不竭。
作为一个艺术家，李伯安用他的生命和他的艺术向我们展示了一个真正的、纯粹的艺术家的所作所为。他告诉了我们：一个艺术家该放弃舍弃什么，该坚守执着什么。这或许就是看李伯安作品和今天讲座最主要的目的。
李伯安将他的人生经历与认知，和对人生、对民族感悟，运用到了他的作品中。《走出巴颜克拉》反映的是一个民族的觉醒，崛起和奋进。可以说，艺术创作的独特性与独创性也正源于此。不是刻意地去追求风格个性，而是在主题和内容驱使下自然水到渠成。
他能够保持一种淡漠的心境，能够保持一种纯粹的、艺术的精神，能够最终用自己的生命去谱写一个历史的鸿篇巨制，这就是我们今天能够看到的和了解的和我知道的画家李伯安。
最后我以这次李伯安作品捐赠展观看后的四句感怀作为结束语。
风卷云涌
南北雷霆震东西，江河荡漾腾湖海。
浓情重墨跃纸上，风卷云涌恸心怀。
——2019年9月28日《走出巴颜喀拉——李伯安作品捐赠展》有感
