创作需要靠近历史、走进生活
青海长云（油画） 160×140厘米 1980年
朱乃正 中国美术馆藏
三门峡工地（油画） 118×150厘米 1955年 吴作人中国美术馆藏
魏祥奇
2019年适逢中华人民共和国70华诞，中国美术馆将策划和实施一系列大型美术展览项目，除了10月份整个月的大型主题展览外，还有很多子项目将被纳入其中。新年展是中国美术馆每年为新春佳节筹备和策划的大型展览，近几年举办过以写生为主题的“美在生活”展、以花鸟画为主题的“花开盛世”展等。此次新年展则以风景题材为主题，呼应2017年策划的“美在新时代”展，也呼应了2015年以人物画为主题的“人民的形象”展，这些展览构成了此次学术策划的基本思路和框架。
风景的概念生成于17世纪的荷兰绘画，在20世纪初传入中国。但是在最初，风景的概念主要与摄影和写生有关，它和中国传统山水的概念，被运用在不同的区域。很快，在新文化运动和现代报刊业的推动下，风景的概念与中国山水的概念并行。在这个时候，有部分中国画家融入西方绘画现场写生方法的影响，形成了既是山水画又是风景画的“新国画”和“现代国画”。1949年中华人民共和国成立后，确立了现实主义的基本艺术理念，新国画运动逐步推进，风景画和新国画之间的边界被弱化了。
此次展览的作品，要求创作时间在1949年至2018年之间，契合庆祝中华人民共和国成立70周年系列展的主题。一个深刻的印象是，20世纪50年代至70年代之间的很多经典美术作品，诸如吴作人的《三门峡工地》、艾中信的《通往乌鲁木齐》、黎雄才的《武汉防汛图》、李可染的《万山红遍层林尽染》、钱松嵒的《常熟田》、关山月的《绿色长城》等，都具有很强的风景画特质，黎雄才、李可染等人的新山水画，被纳入到风景画的框架之中没有任何问题。也就是说，来自西方油画题材之一的风景画的概念，与来自水墨画题材之一的山水画的概念，在这个时期是相互融合的：艺术家到相似的视觉场景中写生，有着相近的创作观念和创作方法，以至于我们将这些作品放在同一个空间内，并没有因为画种的不同而产生视觉空间上的不协调感。在版画作品方面，梁永泰的《从前没有人到过的地方》、古元的《夏》、晁楣的《北方九月》等，也与之相互呼应，共同构成一个完整的历史性叙事。进一步说，在这一时期美术家们创作的主题和母题都是确定的，他们的内在思想之中有着强烈的历史主义的意识，所以在展厅中能够展现出一种很宏大的视觉气象。显而易见，这些风景画创作能够唤起国家意识，也诠释了中华人民共和国是如何重新定义风景的，这与作为自然主义者的风景画家追求视觉愉悦的创作是截然不同的。
相较而言，改革开放以后，20世纪80年代至今的风景题材创作开始显现出模糊不清的特征，在现代艺术语言和形式不断融入的过程中，辨识一件作品是否是风景，开始成为比较困难的工作。首先是艺术家更为注重发掘个人视觉语言风格的建立，积极回应西方现代艺术和当代艺术的影响，很少有艺术家再像李可染、黎雄才、吴作人那样去现场写生，他们更为强调艺术本体、强调个人感受，所以在作品中显现出很强的表现性特征，有抽象艺术的倾向。这里有一个问题，艺术的本体是什么？很多艺术家都在强调回归艺术本体、回到形式探索，他们不再延续20世纪50年代至70年代老一辈艺术家的工作方式和工作方法，以至于他们的创作在表达上习惯于晦涩，意旨不太明确。此时山水画又慢慢地从风景画中重新剥离出来。
由此可以说：风景的概念应该是与历史的概念并置的，而山水更多是一种文化性的视觉语言形式。今天的水墨画创作过于走向对笔墨形式的探索，而越来越没有生活、远离历史。长安画派画家石鲁的《东方欲晓》、赵望云的《高原春晓》、方济众的《三月塞上风光》、何海霞的《春在田间》，其中就有很多现实生活的气息；在罗平安的《高原的律动》、崔振宽的《陕北初冬》、赵振川的《戈壁春居》中可以看到现代主义的、抽象艺术的形式在发生影响，但仍有很多生活的体验在其中；但是今天很多描绘黄土高原的作品，已经陷入图式化的陷阱之中不能自拔。不仅仅是长安画派的继承者，有太多的水墨画家以回归传统为名，离开了对现实生活的感受，再加上自己领悟能力的不足，以至于他们的作品乏善可陈，无法被放置在这样一个展览空间中去呈现。所以说，艺术创作如何平衡好自我的主体意识与时代精神、历史语境之间的关系，确实是值得深入推敲的问题。
确实，20世纪80年代以来的美术创作观念中，去历史化成为一个显著的特征，以至于用风景的概念去描述和概括这些作品时，显得多少有些捉襟见肘。尽管如此，展览还是用了风景的概念，主要是出于方便广大观众易于接受和进入其中，就像朱德群的《绿色动力》等，从风景的观看角度进入能解决很多观看带来的实际问题，是有效的。概而言之，展览展现了1949年以来风景概念的内涵和外延，以及在使用过程中的流变，或者说可能遇见的问题，都是值得我们在整个观展过程中进一步思考的。
（作者系中国美术馆副研究馆员）
