“没有写意，大写意没有，小写意也很少，都是工笔。国画系怎么成这样了？完了吗？”最近，90岁高龄的中央美术学院原院长靳尚谊的一段犀利点评刷了屏。这是老先生在参观完中央美术学院2024年毕业作品展之后的感慨，一时间引发轩然大波。国画领域的细分方向——写意与工笔，也似乎进一步分化成两大“敌对”阵营，双方争执不休。

　　宋人《海棠蛱蝶图》

　　宋徽宗《梅花绣眼图》

　　写意画缺失，国画“偏科”，老先生透露出对国画发展以及美术教育现状的忧虑，其实并非新鲜事，从近年来包括各大美院毕业展等在内的很多美展中均可见一斑。的确，写意作为中国画的重要组成部分，其渐渐式微，应当引起业内高度重视。不过，这并不意味着，写意就比工笔来得高级，代表着中国画的最高境界，甚至于国画系需要劝学生弃工笔而从写意。

　　不妨先来看看，近年来为何越来越多的人热衷于画工笔。相比写意，工笔更容易通过日积月累的训练而出成效，也拥有更为清晰的评价标准。如今这不期成为其最大的槽点之一——不少人认为画工笔，就是想在各类大赛评比中炫技、讨巧，近年来国画获奖作品中，工笔画也确实占了上风。事实上，相比写意，工笔较为具象、偏向写实的属性，更适合表达现代生活中丰富多元的题材，如都市人物、现代化建筑，也更适合与西方艺术技法进行融合，以达到创新的目的。这同样成为不少年轻的国画创作者选择工笔画的重要理由。

　　至于写意，尤其笔墨粗放的大写意，近年来优秀之作为何越来越难觅踪迹？一方面，画写意，胸中得先有丘壑，若想抵达大道至简般的境界，讲究浑厚的功力，诗书画并重的人文修养。对此，北京画院院长吴洪亮有过一个精到的比喻，他说画家如剑客，画画如杀人，一剑封喉，不是轻易得来的。另一方面，很长一段时间，写意的确陷入了陈陈相因的程式化。例如，很多人就喜欢画梅兰竹菊等老几样的题材，画起每一类题材亦都“套路”满满，与所处的时代又有何关联？难怪已故中国美术史学家高居翰曾直言，写意手法的普遍使用，是清初之后中国画衰落的重要原因。

　　笔者认为，需要客观、理性地看待写意与工笔的优长与关系。写意与工笔尽管面貌相去甚远，但并非二元对立。它们同属中国画脉络，可以理解成国画发展过程中的不同阶段。写意画其实是从工笔画发展起来的——有说法称，多用于工笔花鸟的双钩技法衍生出了没骨技法，小写意在没骨的基础上得到发展，进而又开创出大写意的面貌。而将工笔等同于格调、境界不够高的“偏见”，更应当破除。如今备受推崇的宋画，占据主流的正是工笔。宋徽宗引领的艺术“黄金年代”，网罗的一大批名家如崔白、赵昌、李嵩、李迪、林椿、苏汉臣等，哪个不是以工笔见长？

　　当然，写意画衰退导致的国画“偏科”亟待扭转。但这一现状的扭转，可能没个十年二十年难以见效。针对写意画的人才培养，也急不得。能不能画好写意，很多时候与年龄的增长、阅历的增多相关，不少画家越到晚年越是追求拙朴的真性情，越是画得自由洒脱。在笔者看来，更应该唤起的，是国画中的写意精神。它可能未必由写意技法所带来，但指向的是如美术史论家陈履生所言的中国文化传统中“意”的审美，一种更高境界的会意表达。

　　笔墨当随时代，进入当代的国画需要变化，需要创新，也需要拥抱鲜活、饱满的现实生活。无论画什么，重要的是能够不拘泥于即目所见，画出超越现实的会意表达，形成高于生活的诗性审美，这也是国画最应当被继承的精髓。吴冠中的国画与传统国画中的写意看似相去甚远，可谁能说他笔下的小桥流水、苍松古柏没有写意精神呢？就连他画油画，扑面而来的都是东方意蕴。当代工笔画名家何家英的代表作《秋冥》，极为精细地描绘了金黄色的白桦林下一位抱膝沉思的女孩，这澄净、深邃的画面是富于诗性的，分明让观者感受到画者内心的情绪触动。而近年来大多数工笔画之所以令人失望，缺失的正是这种写意精神，太过追求物象的表面形态，俨然画照片，却不见内在精神和意蕴。

　　由此可见，今天的国画创作者们，与其非要将工笔与写意分出高下，不如沉下心来，厚积薄发，就以擅长或是画得最有感觉的技法不断探索，为画面注入对于现实物象的深入理解，对于人生、世界的独特感悟。中国画的境界，讲究内观，讲究心性，笔下画面从能品、妙品进阶到古代画论尤为推崇的神品、逸品，密码或许就藏在其中。