懒悟：古朴烂漫一画僧

　　云山叠嶂图（国画） 68×109厘米 1963年春 懒悟合肥市懒悟·贺泽海艺术馆藏

　　杨惠东

　　作为中国美术史上的一个特殊阶层，画僧的构成比较复杂。自五代始，画僧在中国美术史上占据了极其重要的地位。五代南唐僧巨然与董源并称“董巨”，成为南方山水画的代表并影响了后世文人山水画的发展。西蜀僧贯休诗书画兼擅，水墨罗汉闻名于世，其诗神锋四出，一言一字无非棒喝，其书体工篆隶，尤喜狂草，称为“姜体”（贯休俗家姓姜）。惠崇亦为诗僧兼画僧，其诗被欧阳修视为“诗家九僧”之一，其平远山水对北宋文人画影响颇大，宋代邓椿作《画继》，卷五记“道人衲子”，内列画僧有名者10余人，此为画史上首次把画僧作为单独的一个群体对待。华光著《梅谱》一卷，创水墨画梅新体。

　　南宋法常、玉涧深染梁楷画风，大笔挥洒，水墨淋漓，几近于墨戏而颇多禅意，元末夏文彦在《图绘宝鉴》中说：“画僧法常，号牧溪，喜画虎猿鹤，芦雁山水，树石人物皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆饰。但粗恶无古法，诚非雅玩。”《画继补遗》甚至说它“诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳”，他们的作品通过佛教徒的流传大量存留于日本，对日本水墨画的产生发展起到巨大作用。画僧担当可推明代禅画第一，自谓：“画本无禅，唯画通禅。”其作风骨清寒，无一丝人间烟火气。弘仁、石溪、八大、石涛并称“四画僧”，作品具有强烈的个性化特征和深刻的精神内涵。弘仁笔下清峻冷逸，孤高绝俗，当时“江南人家则以有无渐江画定雅俗”；石溪之画以生辣幽雅、乱头粗服见胜，与石涛并称“二石”；八大山人以放任恣纵见长，苍劲圆秀，冷逸横生，开一代花鸟新风；石涛之画纵横潇洒，磅礴淋漓，体现出强烈的创新精神，其《苦瓜和尚画语录》为最有价值之清代画论。四僧之画各具特色，占尽明清画坛春色，并且创新安派，开扬州画派，当时的“四王”无论在以画通禅或艺术品格方面皆无法与之比肩。可以说，如果没有画僧的存在，中国美术史将大为失色。

　　进入20世纪，自1896年虚谷逝后，与文人画血脉相连的禅画衰微，我们很难在画坛寻找到画僧的身影，尽管弘一法师诸艺皆通，但出家后他仅以“书僧”的面目示人。

　　懒悟幼年家贫，曾读过几年私塾，后因母丧无所依，乃投入潢川县远铎庵剃度，为小沙弥，稍长，于湖北归元寺受具足戒，成为比丘。1925年闵南佛学院成立，懒悟千里负笈，由河南赴厦门，考入闵南佛学院，成为第一届学生。两年后，他被中国佛教会遴选东渡日本，习法相宗。在日本居留5年，其间除研习佛法之外，对绘画发生兴趣，暇时勤习不辍，颇有所得。1931年回国，居于浙江杭州灵隐寺。在杭州曾入林风眠门下习画，在其门下涉猎甚广，后来懒悟一些画中隐约流露出传统文人山水之外的东西，不为无因。

　　据懒悟说，开始学画是用丝绸烧灰画蝴蝶，久之渐渐感到那种画不能直抒胸臆，遂转而为山水。约在1934年、1935年，他由浙抵沪，溯长江而上，欲作庐山、峨眉游，途经安庆迎江寺，为心坚方丈与笠庵法师所挽留，在寺中西堂任职，后出任安庆城北太平寺住持。安庆四周皆佳山水，且地近佛国九华，懒悟流连其间，潜心书画，尽写大江南北山水之奇。

　　1950年代初奉召赴安徽省会合肥，驻明教寺古教弩台，懒悟被聘为安徽省文史馆员，也是政协、美协成员，被称为安徽画坛“五老”之一。于1969年4月圆寂，世寿70岁，僧腊56年。懒悟早期作品现在已经很难见到，目前所见多在1950年代之后，以册页、手卷居多，大幅较少。一般认为其山水由四王入手，渐涉宋元，降而明清，尤着力于石溪、石涛，就现存作品来看，基本符合这一轨迹。将其1950年代之作和1960年代相较，前后风格变化较为明显，由清新秀润而趋于苍莽隽逸，且愈到老年，愈见其老笔披纷，古朴烂漫。1952年所作《唐人诗意山水》立轴是其现存作品中相对较早的，全图意象开阔，笔墨清润，为新安派一路风格，土坡以披麻皴为之，杂树造型多变，中锋勾勒多方折，笔墨明显可见由沈周上溯吴镇的痕迹。他曾在一则画跋中题道：“子久清幽绝俗，仲圭苍凉古朴，山樵之清奇，云林之简洁，皆不敢模仿，以余性拙然，独取清代半千老人、石涛、石溪、渐江诸名家，取其远不若邻其近矣。”在晚年，石涛、石溪对其影响最为显著，曾用一闲印曰：“二石而后”，既说明其风格所自，也正是其自许之处。

　　对于同时代的画家，懒悟也有所关注，并取其长处为我所用。在其晚期作品中，黄宾虹的影响隐约可见，如1967年他为林文奇作《仿石溪道人山水》轴，笔法多变，齐而不齐，乱而不乱，先以灰墨写其大概，后用枯笔焦墨点之又点，皴之又皴，层层积墨，苍莽、幽密、厚重，纯然一派黄氏山水风貌。作为生存于20世纪的画家，眼界既广，对于西画的一些方法，心识目染，自不能不在其作品中有所反映。如懒悟1957年的一幅山水立轴，前景为两株大树，占据画面2/3的位置，树下有茅亭丛竹，高士垂钓；远景为渔舟村舍，掩映树后；中景为空阔的水面。

　　懒悟的书法多以颓毫散锋为之，苍劲古朴，不计工拙，呈天真烂漫之态。从现存的一些册页和画上款书来看，似于徐渭处得力甚多，特别是书写的随意性较强，显露出徐渭的影响。他对字形的规定性并不太重视，排列错落处有时远离常规，有些字连接新鲜而略显生涩。他更注重书写过程的自由挥洒之美，点画圆润遒劲，结体跌宕多变，如同其晚年山水一样，萧散随意，老笔披纷。其较工整一路的款书笔势流动，点画圆劲，隐约透露出黄宾虹的意趣。总体上看，其书法不同于我们平素所见佛门书法的内敛、平淡、浑穆，而是以画法演书法，强调随意性，行笔流畅，结体生动，不太注意点画内部的控制，以致信笔之处不少，更多地呈现出“画家书”的特点。

　　懒悟法号晓悟，后改懒悟，关于其“懒”有不同说法，或谓其生活懒散，不修边幅，故称“懒和尚”。其学生贺泽海、林文奇认为这是一种误解，其“懒”乃在于懒于生活琐事，懒于繁文缛节，懒于应酬交际，实际是其落落寡合、生性耿介、高蹈遁世的表现。1959年秋，懒悟作有一题为《大别山区》长卷，此为参观梅山水库归来所作。当时，梅山水库为安徽省在“一定要把淮河修好”最高指示之下的重点工程，但在其笔下，丝毫不见热火朝天的集体劳动场面和高大雄伟的水库大坝工程，依然一片“不知有汉，无论魏晋”的世外桃源。他以其高古隽逸、无一丝人间烟火气的书画远离了当时的艺术主流。就“画僧”而言，懒悟或许是中国美术史上的最后一位。