故宫中的“鸟语花香”
2019年9月3日至10月31日，故宫博物院午门展厅举办“万紫千红——中国古代花木题材文物特展”。
展览展出文物307件，其中绘画作品109件套。三大展区中，西雁翅楼为“四时写生”，东雁翅楼为“寓情寄意”，正楼为“清雅逸趣”。从此展览出发，本文重新梳理一下中国花鸟画的历史。
五代 花开两朵 各表一枝
先从两个人说起：四川成都人黄筌和江苏南京人徐熙。所谓“黄筌富贵，徐熙野逸”即中国绘画史上对两位画派领袖的最佳点评。两位画家代表了五代花鸟画的最高成就。此后花鸟画风格开始分流，乃五代花鸟画宫廷与在野两种代表风格成熟的标志。两位画家借助各自的子孙，将成熟于西蜀与南唐的两种绘画风格传入北宋宫廷与民间。由于五代作品过于珍稀，故宫的“万紫千红”展自宋代花鸟作品开场。
从大唐皇朝走出的西蜀宫廷花鸟画，渗透着一种皇家气质。宫廷的审美形成了一种雍容典雅的标准，以代表画家黄筌的“富贵”为标志。画家们在造型上追求慎严精谨。注重客观观察物象，在艺术创作中努力不失去对物性及物理的把握。因此，画家在用笔上要做到工整严谨。以“格物”的精神记录下自然中真实的形象。此时的赋色要求沉着明丽。敷色前必先以墨色打底或其他颜色淡淡铺垫，以保证最后呈现的视觉形象在沉着中不失鲜艳，明丽中褪尽浮华。
黄筌《写生珍禽图》
另一路花鸟画的发展由徐熙引领。他大约于南唐被灭前去世。虽然家族与南唐三位统治者保有特别密切的关系，但徐熙以“江湖处士”身份往来于朝野。由于他“识度闲放，以高雅自任”，加上江南地域文风所染，其花鸟画形成了“野逸”风格。“野逸”的概念，主要指画法，同时也有题材的因素。徐熙跟黄筌也有一致的地方，两位都重视写生。然而观察之后落于纸面之上时，徐熙则以“逸”的感受呈现他的不同追求。
徐熙 《芦雁图》
“逸”的本质，在于画家的品格。“逸”的表现方式为后代的文人画家提供了重要启迪。徐熙之孙徐崇嗣将“逸”的绘画思想及技法带入北宋。宋代皇帝重视院体花鸟画，与太祖赵匡胤“性好艺文”有关。宋代院体花鸟画，在宋代社会的物质文明与精神文明交织中达到了中国绘画史上的一座高峰。尽管不像大唐那样有开疆拓土的气度，却另有一种内观于心的艺术意趣，有一番心闲自适的游艺之心。而黄筌的儿子黄居寀也成为北宋院体花鸟画的关键人物。他使发端于西蜀画院的画风在北宋皇家画院牢牢扎根。从宋代留下的大量佚名作品来看，大多以黄家为宗。
宋代 在朝在野 人才辈出
赵昌被赞为“惟于傅彩，旷代无双”。苏轼曾赞“古来写生人，妙绝如似昌”。赵昌酷爱写生是出了名的，顾而有“写生赵昌”之称。在他的传世名作中，当属《写生蛱蝶图》最为有名。这幅作品成为本展的重头戏之一。纸本设色的卷上绘有田园小景。三只蛱蝶振翅起舞于画的上半部，下方边缘处，秋花摇曳、枯芦依侧。一只蚂蚱悄无声息地伏在画的最左侧。赵昌用双勾填色法画出土坡、草丛。富于顿挫的线条展现出粗细的变化，与浓淡不同的墨色构成几可触摸的秋意。宫廷画法重在敷色，经过多次薄染构成多层叠加在一起的肌理，尤以蛱蝶的翅翼最为明显，传达出宋代“格物”之致的追求。
赵昌《写生蛱蝶图》
来了赵昌，却少了崔白，好在有宋徽宗及时补上。在这一幅极为珍贵的《梅花绣眼图页》上，一只绣眼鸟俏立于一枝瘦劲的宫梅之上，鸣叫顾盼，与清丽的白色梅朵相映成趣，一派华贵的宫廷气息。小鸟的眼睛确以画史上所记载的生漆点出，高出纸素，体现了这位“书画”皇帝的高超艺术造诣。他的画风融合了黄、徐两派的特色，以帝王之尊将宫廷花鸟画提升到新的高度，产生了以形象的写实性、诗意的含蓄性和法度的严谨性为特点的“宣和体”。
赵佶《梅花绣眼图页》
展中由宋代佚名画家创作的《海棠蛱蝶图页》《碧桃图页》和《牡丹图页》可以为证。这些植物的造型特点体现了谨严的“黄筌派”花鸟特征。均能以客观的态度，在精确把握物象的同时不失艺术性。画家用笔工整而严谨，重在“骨气”。赋色时强调沉着明丽。这种明丽之色的下面已有墨色或其他沉着色打好底，这样才能保证沉着不失鲜艳，明丽却不飘浮的用色原则。
转至南宋，更多的作品以小品的形式出现。然而亦能在格物之致的同时，做到小中见大。传为吴炳的《出水芙蓉图页》是中国人画荷史上的经典之作。荷花一朵，画家极尽晕染之功。花下衬以绿叶，叶下有荷梗三枝。画家采用俯视特写的手法，描绘出荷的高洁品质。
林椿《枇杷山鸟图页》
另有赵昌的弟子林椿的三件明星级作品：《果熟来禽图页》《枇杷山鸟图页》和《葡萄草虫图页》。第一幅中的胖胖小鸟，挺着毛茸茸的胸脯，正嘟着小嘴在欢鸣；第二幅图上飞来一只绣眼小鸟，翘尾引颈落于枇杷枝上，正欲啄食饱满的果实，却发现有一只蚂蚁附于其上，于是回喙定睛细端详。整个画面静中有动，妙趣横生。第三幅上的葡萄似碧玉般晶莹。
南宋的山水画家马远是一个多面手，他在《梅石溪凫图》绘出了自己的招牌皴法——斧劈皴，构成左侧的峭壁。薄雾之中。从悬崖上倒挂出来的梅树正在怒放着花蕾，探问碧波之上嬉戏的群鸭可否感受到初春的气息。马远以自己山水画上的理性气质赋予了此幅花鸟小景以隽永的生机。他的儿子马麟也不甘示弱，他的一幅疏落梅枝图受到杨皇后的赞赏，亲自题写了画名《层叠冰绡图轴》，还作诗一首：“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。”
马麟《层叠冰绡图轴》
与热闹繁盛的宫廷画家创作相对，南宋在野的画家扬无咎大名鼎鼎，他以墨梅名满天下。此次展出了更为难得一见的《雪梅图卷》。整幅作品寒气泠泠，一干梅枝如屈铁，虽有大雪压身，却不失顽强的生长态势。画家以方折横直的线条，营造出冰天雪地的氛围。雪的留白和浓墨铸成的梅干，形成强烈的黑白对比关系，超然于物外，具有了一种冷静的思辨力。
元代 文人思想主导艺术
相比宋代，出席本展的元代花鸟画家数量少了许多，但两位最具实力的花鸟高手都在。赵孟頫携《墨兰图卷》，钱选奉上《花鸟图卷》，另有王渊《牡丹图卷》、李衎的《墨竹图》、王迪简《水仙图卷》。集中体现了以水墨写意形态为主的花鸟画新面貌。这些花鸟画家主要生活在江浙一带，他们因异族的统治而产生心理巨变，不得不借艺术来抒发心中的愤懑惆怅之气。题材以梅、兰、竹、菊为最胜。与隋唐及两宋的画卷上富丽绚烂相比，元代的花鸟画更多地沉浸在一片清凉月色之中。从两宋至元代，花鸟画上的水墨形态获得了空前的发展，文人思想开始主导于艺术创作。徐熙的“野逸”演化成倪瓒的“逸笔草草”。
王迪简《水仙图卷》（局部）
明代 吴门画派 重回繁荣
由赵孟頫大力倡导的书法用笔，成为检验元代花鸟画家的最重要标准。水墨终于在明代成为至上的主流。特别是明中期以江南地区为核心的花鸟画家群体，把极具个性的文人水墨大写意引入创作之中，形成明前期的“浙派”与明中期的“吴门画派”之间的互动。
本展挑选了由明代画家创作的大量精品，最有名者自然是“吴门四家”的作品了。沈周的《卧游图册》、文征明的《三友图卷》、唐寅《墨梅图轴》和仇英的《贵妃晓妆图页》都在展中。可偏偏少了宫廷花鸟两大家林良和吕纪的作品，好在明宣宗朱瞻基“御驾亲征”，他的《松荫莲蒲图卷》是一件古代帝王少有的书卷气十足的清雅妙趣之作。画卷中段那只小鸟，颤悠悠地伫立于荷杆之上，似乎透露出一个帝王在内心世界也能拥有丰富轻盈的感受。
唐寅《墨梅图轴》
“浙派”的确不擅长花鸟画，首领戴进一幅《蜀葵蛱蝶图轴》过于工整，略显板滞之态。浙江人的面子要靠绍兴人徐渭挣回来，他的《墨花图卷》水墨淋漓，气势的表达远大于技法上的精益求精。
明末清初是画坛上风起风涌的转折期，八大山人与石涛各有一幅作品呈现在正楼展厅中。晚明的人物画大师陈洪绶也精于花鸟，展览有他多幅作品出现。其中的《玉堂柱石图页》转变了宫廷花鸟一直保有的“黄筌富贵”的气质，以其精致严谨的工笔精神，运用洒脱写意的笔法，赋予作品古峭劲拔的清润之气，确立起一种崭新的花鸟画审美格调，对清代及民国画家们颇有影响。
清代 求新求怪 个性强烈
进入清代中叶，“扬州八怪”在花鸟画上异军突起。这些画家服务的对象不再以宫廷或贵族为主，而是面向市场，面向云集于以漕粮盐运为调度中心的扬州。此时的花鸟画大行写意之道，注重个性的表达，成为“求新求怪”的时代绘画风尚。
本展有多位“扬州八怪”画家出场。郑板桥的《悬崖兰竹图轴》、金农的《红兰图轴》和罗聘的《花果图册》均为这一时期的代表题材。由于康、雍、乾三朝促成经济的繁盛，直接导致宫廷画家队伍的壮大。最与前朝不同之处是西洋画家加入到这一团体当中，并因为帝王的个人喜好，逐渐成为画师中的骨干，其中尤以来自意大利的朗世宁为最。此次既有他的立轴作品《午瑞图轴》，也有更为精彩的多幅花卉册页展出在东雁翅楼展厅中。他用中国的笔墨绘制出具有西方静物画特质的花草，可以说是本展中最为特立独行的作品。
郎世宁《花卉册页》（局部）
岁月荏苒，四季更替，有花开自然有花落，赏过如此之多的名花名草，想必对中国古代花鸟画的历程有了一番亲密的接触。历朝历代的画家们，沿着“黄筌富贵，徐熙野逸”的精神路径一路开拓下去，不管是身在宫廷，还是远在江湖，两种风格演化成多种变奏，画家们把时光流逝中内心的百转千回付诸于笔下的花花草草。今天的我们，在静静凝望之中，期待与古人相遇在美好的万紫千红之中。
（图片来源于中国美术报）
