钱志熙：北京大学中文系教授、博士生导师，“长江学者”特聘教授，兼任中国李白研究会副会长、刘禹锡研究会副会长、中国唐代文学学会常务理事、中国文选学会常务理事、中华诗词学会副会长兼学术部主任等。著有《陶渊明经纬》《中国诗歌通史·魏晋南北朝卷》《唐诗近体源流》《魏晋南北朝诗歌史述》《魏晋诗歌艺术原论》等。

　　离我们很“远”的魏晋南北朝诗歌

　　如果将整个中国古代的文人诗歌发展历史看作一个有机的、体现了一定发展逻辑的大系统，那么魏晋南北朝的文人诗还处于中国古典诗歌艺术发展的前期。

　　我国的诗歌在诗经、楚辞时代，就已摆脱了诗歌艺术的原始状态，走上了更加艺术化的道路。魏晋南北朝文人诗在汉乐府民歌基础上发展，又广泛地吸收了诗、骚的艺术养料，加之这个时期文人思想、精神的成熟，可以说其艺术发展水平已经是相当高的了，尤其是南朝诗歌，是颇为艺术化甚至唯美化的。但是，如果从中国古典诗歌艺术的最高发展阶段的艺术形态来看，此期诗歌仍处于整个有机发展的前期，无论从体裁、语言艺术、题材领域还是艺术风格的丰富性来看，这时期的诗歌都给后世的诗歌留下了很大的发展余地。

　　我们知道，《诗经》和《楚辞》是我国诗歌最早的两部经典，其实也代表了先秦诗歌发展的两个重要阶段。《诗经》早于《楚辞》，是西周到春秋的诗歌，《楚辞》是战国时代的诗歌。这两种诗歌经典，它们在诗歌发展的历史上所属的形态，其实还需要认真研究，两种诗歌的性质也是有所不同的。汉代的乐府诗并非从《诗经》中直接发展过来，但在形态上却与《诗经》接近，乐府中的相和歌辞，以前学者认为相当于《诗经》中的风诗，黄节就有《汉魏乐府风笺》这样的书。古人也认为相和之类的汉乐府属于风诗。如元代的李孝光为郭茂倩《乐府诗集》作序时就持有这样的看法。

　　上述三种诗歌，《诗经》《楚辞》和汉乐府，在魏晋南北朝时期，都已经典化，都对魏晋南北朝文人创作诗歌有影响。但就它的基本体制来说，只有汉乐府诗是魏晋文人诗的母体，也就是说，魏晋文人诗歌是直接从汉乐府中发展过来的。汉乐府是各种体裁都有，但以五言为主。魏晋南北朝的诗歌，也是五言为主，又包括了一些杂言的诗歌。

　　上述从汉乐府到魏晋南北朝的诗歌，还包括隋代诗歌，明清的一些诗歌评论家把它们叫作“古诗”，比如明代冯惟讷编《古诗纪》、张之象编《古诗类苑》，清代王士祯的《古诗选》、沈德潜的《古诗源》等。这里的“古诗”是相对唐诗来说的。清代王尧衢就有《古唐诗合解》，即古诗与唐诗合解。对凡唐以前的诗，明清人都称为古诗。唐代至宋元明清各朝诗人，沿用唐以前的各种古诗体裁包括风格所做的诗歌，有时候也叫“古诗”，或者叫“古体诗”，与唐宋以来发展出来的“近体诗”相对应。唐宋的近体诗，是从齐梁的声律新体发展而来。其中还有一个音乐的背景，最重要的有东晋南北朝流行的吴声、西曲，以及北朝后期来自西域等地的燕乐，通常称隋唐燕乐。近体诗的语言中又吸收了音乐歌词的语言。所以唐代的近体诗，整体上语言比较浅近一点。而唐代人做的古体诗，不仅体裁使用汉魏六朝的诗体，语言上也是或雅缛或古奥。

　　现在我们觉得魏晋南北朝的诗歌与唐诗相比有一点隔膜感，或者说整体古奥一点，上述所说就是原因之一。其实明清人把唐以前诗叫“古诗”，也就是承认它们是更古老的诗歌。魏晋南北朝诗歌既然被视为古老的诗歌，比起后来发展起来的唐宋近体诗以及宋词、元曲，当然与现代读者隔得更远一点。不仅对于一般的读者是这样，就是对于专门的诗歌史研究来说，也未尝不是这样。

　　我们前面说，明清人把古诗与唐诗分成两大段。但古诗里面，也就是从汉乐府到魏晋南北朝的诗歌，其实又有不同的形态与不同的发展阶段。就形态来讲，主要有两大类，一是乐府声歌，一是徒诗之体。乐府里面，其实又分为在歌乐体制中产生的入乐歌辞和并未真正入乐的文人拟乐府这两种，后者其实也是徒诗之体，但与最早从乐府中分离出来的徒诗五言体又有所不同。上述这个问题，我一直认为是研究汉魏六朝诗即中古诗的关键。

　　“汉魏风骨”与“齐梁绮靡”

　　研究魏晋南北朝诗歌，把握其不同的发展阶段也是很重要的。从大的阶段来说，这一时期的诗歌有三个大阶段，即汉魏、晋宋、齐梁。这三个阶段也可以代表三种不同的诗歌审美风格，即汉魏体、晋宋体、齐梁体。尤其是其中的汉魏体与齐梁体，差别是巨大的。从初、盛唐的复古派陈子昂、李白，一直到明清的复古派，一种基本的观点就是标举汉魏、贬抑齐梁。这可以说是唐以后诗史发展的核心问题。

　　关于汉魏诗与齐梁诗的不同，历史的表述与分析，其实是很多的。其中陈子昂的表述，最具经典性，影响也最大。陈子昂《与东方左史修竹篇序》说：

　　文章道弊，五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。

　　这段话有两个关键词，一个是风骨，另一个是兴寄。汉魏诗是有风骨并且有兴寄的，而齐梁间的诗歌则是彩丽竞繁，缺乏风骨与兴寄。晋宋的这一段，依照陈子昂的原始表述，应该理解为是一个过渡，即风骨渐衰、兴寄转浅而彩丽渐多的时期，也就是说，晋宋体是从汉魏体向齐梁体演变的阶段。但是文学史也好，一般的历史也好，任何概括都是有其片面性的。我们现在强调晋宋体有它们相对汉魏与齐梁的一种独立时代风格与审美价值。

　　陈子昂所说的风骨与兴寄，是认识汉魏体与齐梁体之不同的关键词。风骨是什么？兴寄是什么？向来讨论得很多，我这里暂不讲这些讨论。这里讲一个基本的问题，就是汉魏体以散句为主，刘勰《文心雕龙·明诗》说“古诗”是“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕”。这个“结体散文”正是相对着齐梁体来讲的。因为从晋宋以来，诗歌中俳偶几乎是呈直线上升。但晋宋体还是散句与偶句的结合为多，比如陶渊明的诗。谢灵运偶句更多，但还是有散句成分。甚至谢朓的一部分诗歌，还是沿用晋宋散偶结合的体制的。但齐梁体的主体，却是对偶的，古人叫俳偶，骈偶。所谓“彩丽竞繁”，这就是一个主要的原因。所谓“汉魏风骨”，就是与汉魏的散直之体联系在一起；而齐梁的彩丽竞繁，就是与齐梁的骈偶联系在一起。齐梁有一种文学理论，叫“文笔说”，有韵为文，无韵为笔。诗也是属于“文”的一体，其突出的表现就是俳偶。所以俳偶也是属于“文”的范畴的一个观念。

　　一般来说，散直的诗歌语言，比较接近于日常口语，而俳偶的语言，则是更趋于一种文学的修辞。因为接近日常语言，所以汉魏诗歌虽离我们的时代远，却更容易读；而齐梁诗歌虽离我们时代近，有时却反而觉得艰奥。但问题又并非如此简单。从另一层来看，汉魏诗语言古质，而齐梁诗华丽。古质到艰奥，有时反而难读；而华丽如果与一种清新相接，却又富有美感。但齐梁诗歌中能够华丽而清新者，实在不算太多。倒是汉魏诗，基本上是质朴自然的。汉乐府、建安诗、正始诗这几种，其实我们阅读它们时，能欣赏领会的更多。而晋宋诗多酷不入情，齐梁诗多彩丽竞繁，真正好的诗歌反而不多。

　　客观地说，将中古的诗歌史分为汉魏、齐梁，主要是后来的建构。原始的建构，比如刘勰、钟嵘的建构，还有唐初修的魏晋南北朝各史书建构，段落更多。我们或许还要重新参考这些原始性的建构。

　　魏晋南北朝时期，诗歌艺术发展有着明显的阶段性。《诗品序》叙述了建安、太康、永嘉、江左（东晋）、义熙、元嘉等重要阶段的诗风特点与代表诗人的贡献。刘勰《文心雕龙·明诗》则叙述了建安、正始、晋世（西晋）、江左（东晋）、宋初（元嘉）这几个阶段及其代表诗人。他们的这种分段，为后世的魏晋诗史分期奠定了基础，也为后世的一般文学史分期提供了一个模式，即以王朝的政治演变为外廓，以诗风的时代性变化为内部依据，于中突出杰出的诗家对诗史的贡献。即便以今天的学术眼光来看，仍不失为比较科学的文学史描述范式。

　　在魏晋南北朝时期，还存在着重自然与重人工的两种艺术倾向。就时代来讲，建安诗人的写作，较重于自然之抒发，而南朝诗人的写作，则人工化倾向明显。就作家而言，各时代的诗人，也有尚自然与重人工之别，如曹操之于曹植、左思之于陆机、陶渊明之于谢灵运。我们发现，在魏晋南北朝时期，自然派的诗人似乎更容易取得成功，综观这段诗史中影响后世巨大的诗人，多有自然派的倾向。甚至鲍照、谢脁这些诗人，若分别将其与同时期的颜延之、永明诸家相比，其较多地显示自然抒发的倾向也很明显。所以魏晋南朝诗歌，是以自然派为高。这似乎与我们前面的看法有矛盾，我前面已经谈过，魏晋南北朝诗歌相对唐宋诗来看，艺术上还不能说是成熟，其审美的形式还比较简单，似乎这个时期诗歌的缺陷是在艺术上还不够成熟；那么，为何这个时期在艺术形式上追求较多的诗人，其所创造的艺术价值反而不如自然一派的诗人呢？

陶渊明像 资料图片

　　这个问题是很复杂的。首先，我们应该看到，诗歌艺术价值与诗歌艺术形式之间不成正比。不能说形式发展得越成熟的诗歌，艺术价值也越高。一首节奏很简单、修辞也很简单的民歌，因为充分地表达了有价值的感情，比起一首从技巧、形式上看已经比较复杂、高级但感情贫乏的文人诗来，艺术价值还是要高得多。所以从根本上讲，诗歌艺术的成功与否，取决于审美形式在表达感情方面有效与无效的问题，而不取决于技巧的多少问题。其实艺术创作中的自然，并非真正哲学意义的自然，只是指艺术态度上呈现出来的相对倾向而言。自然派的诗人，不是不用技巧，而是以情志为主，技巧表达为辅，比较自然地运用当时已经成熟的一些创作方法和语言技巧，所以其审美形式从技术的发展来说相对唐宋诗人更为朴素，但却是自足的，所以取得艺术上的成功。相对来说，人工派较多地依赖于对偶、声律、琢句炼字、造境设色诸种技巧，由于其技巧之发展毕竟远逊于后代，所以反而是不自足的。每个时代诗人在感情上都是自足的、独特的，所以自足地、有效地表达了其感情的诗人就是成功的。但艺术形式却是一种历史形成的东西，是诗人的公共财产，所以有一个发展积累、后来居上的问题。因此，较多地依赖于技巧、形式的诗人，相对而言是容易被否定、淘汰的。不但在魏晋时代是这样，就是在后来的唐宋时代也未尝不是这样。单纯做“形式试验”、尝试新体裁的诗人，虽然可能为诗人的公共财产作了一份奉献，但其尝试往往可能是失败的。所以当我们研究艺术发展的历史时，不能不关注这些诗人，但当我们纯粹取评判、鉴赏艺术作品的态度时，可以完全忘却这些诗人。

　　魏晋南北朝诗歌的价值与意义

　　中国古代诗歌创作，从总的发展趋势来看，从魏晋到元明清是越来越普及的，也就是能够写诗的人数在比例上越来越大。当然这个普及是就士大夫阶层而言的。士大夫阶层，从与诗歌创作比较疏远，到形成创作传统，到几乎整个士大夫群体都可纳入诗歌作者的范畴，这个过程，就是中国的诗歌发展史。而南北朝、唐代在这个发展史中是比较关键的。

　　前面我们提到魏晋与齐梁。可以说，在魏晋时期，五言与乐府的写作，还只是当时极少一部分人的兴趣。大家都是熟悉小说《三国演义》的，不知道大家注意到没有，《三国演义》中绝大多数人是与诗歌写作无关的。三曹是诗人，所以有一回“宴长江曹操赋诗”，赋的是《短歌行·对酒当歌》。而小说中的其他人，诸葛亮据说有《梁父吟》，属于汉乐府范畴。至于小说中刘备三顾茅庐时对他人赋诗的反应则完全是虚构，应当是作者出于对蜀汉的偏爱，所以将刘备塑造成一个风雅之人。我们常说建安诗风，但实际上这个时候写诗的人并不多。钟嵘说这个时候五言兴于邺下，说那时创作者彬彬之盛，又说“自致属车，盖将百计”。但我们现在却看不到那么多的诗人。就算是盖将百计的人曾进行五言与乐府的写作的，从整个士大夫群体的数量来看，也是一个小数字。到了两晋时代，诗歌写作者有所增加，但并不普及。对此，我的理解是，魏晋兴起的主要是玄学清谈的群体，那些人原本与文学创作关系都不大。到了东晋，玄言诗风兴盛，这个群体才与诗歌创作发生了较深的关系。

　　进入南朝以后，诗歌创作成为士庶两族共同追骛的一种文化活动。这与南朝的阶层与政治体制有关。

　　传统的说法说我国是一个“诗的国度”，意义是很丰富的，主要是指中国古代诗歌发达，并且出现了唐宋诗词的发展高峰。“诗的国度”是怎样形成的呢？当然有很多方面的原因与表现。其中一个重要的层面，就是文人诗创作传统的确立与发展。

故宫博物院藏赵孟頫行书洛神赋卷（局部）。光明日报记者 李韵摄

　　乐府诗与五言诗

　　魏晋南北朝时期的四言、五言诸体，都有乐府与徒诗之分。其中最重要的，我认为就是乐府五言与徒诗五言在体制、功能、取材、语言风格等多种艺术因素方面的差异。沈德潜《古诗源·例言》有云：“风骚既息，汉人代兴，五言为标准矣。就五言中，较然两体：苏李赠答，无名氏十九首，古诗体也；《庐江小吏妻》《羽林郎》《陌上桑》之类，乐府体也。昭明独尚雅音，略于乐府，然措辞叙事，乐府为长。”（沈德潜《古诗源》卷首《例言》）这指出的是五言有乐府与徒诗两体。后来的魏晋南北朝文人创作的乐府诗，虽然有很大一部分是不入乐的，但与非乐府体的徒诗五言仍然有一定的差异。

　　魏晋文人的乐府体源于乐府俗乐歌词，早期建安诗人曹操、阮瑀、陈琳诸人之作，完全保持了汉乐府诗古质的文体特点。与徒诗五言竞取新事、多抒胸臆不同，乐府诗多用旧题，其选题与庀材，或多或少地受到古辞的影响，形成一个自身内部衍生的题材系统。

　　比如《蒿里行》《薤露行》为汉丧歌，“至汉武帝时，李延年分为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人。”（吴兢《乐府古题要解》卷上）曹操感愤汉末时事而作《薤露》《蒿里行》，虽然没有记载是作丧歌之用，但其中的《薤露》写“贼臣持国柄，杀主灭宇京。荡覆帝基业，宗庙以燔丧”。《蒿里行》则写“铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠”。一悼帝主宗庙，一哀生民万姓，正符合所谓“《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人”的旧制，也可间接证明吴兢《乐府古题要解》所说不谬。十六国时期西凉张骏的《薤露行·在晋之二世》哀愤西晋王朝的倾覆，则是沿用曹操成法，且作者的身份也与之相近。至曹植的《薤露行》，则感慨怀王佐之才者的立功立言理想，主题上有较大的变化，但细绎其意，如开篇即言“天地无穷极，阴阳转相因。人居一世间，忽若风吹尘”，虽旨在抒发士人建功立业的强烈愿望，但仍从感慨生命之短暂开始，与古辞的主题存在某种联系。其《惟汉行》用曹操《薤露》开头两字，以怀君国、期建功立名为旨，同时又是对曹操《薤露》哀汉朝主题的衍生。而且曹植用《薤露》一曲抒发其生命情绪，与贵为王侯的身份正相符合，所以他用了“送王公贵人”的《薤露》，而不用“送士大夫庶人”的《蒿里行》。至于傅玄的《惟汉行》，写汉高祖刘邦依赖群英智力、脱险鸿门创建汉朝的史事，则是专取曹操《薤露》叙说汉事这一点，并且深合相和说唱故事之体制。同样，六朝人拟《蒿里行》，也坚守其作为“送士大夫庶人”挽歌的宗旨，如鲍照的《蒿里行》，就反映寒庶士人凋谢之哀，诗一开头就写“同尽无贵贱，殊愿有穷伸”。最后又说“人生良自剧，天道与何人。赍我长恨意，归为狐兔尘”，正是典型的庶士挽歌。六朝至唐的乐府体挽歌词，如缪袭、陆机、陶渊明、鲍照、祖孝征、孟云卿、白居易等人之作，类多抒写寒贱丧亡之感，正是继承汉乐府《蒿里行》“送士大夫庶人”的古辞旧义。所以郭茂倩《乐府诗集》将这些诗都归于《蒿里行》的拟作之例。（郭茂倩《乐府诗集》卷二十七）

　　乐府形成这种内部衍生的题材系统的方式是多种多样的，对此前人的研究已经有所揭示，但是阐述最多是模拟旧篇的写作方式。其实，有些文人乐府用旧题，从表面上是丝毫看不出其与“古辞”之间的联系的。在这种时候，往往会产生文人拟乐府与古辞或旧篇毫无关联的印象。但事实上，每一拟作新篇，都是以其各自的方式，取得其所以以古题名篇的依据，同时也取得其作为一首乐府诗的资格。一个最典型的例子，就是嵇康的《代秋胡歌诗》七章，分别表现“富贵尊荣，忧患谅独多”（其一），“贫贱易居，贵盛难为工”（其二），“劳谦寡悔，忠信可久安”（其三），“役神者弊，极欲令人枯”（其四），表面看来与鲁秋胡故事没有任何关系，但实际上正是由秋胡因富贵徇欲而致身家倾覆的悲剧而引出的人生哲理，是用老子思想来分析秋胡悲剧。最后“绝学弃智，游心于玄默”（其五），“思与王乔，乘云游八极”（其六），“徘徊钟山，息驾于曾城”（其七），则是针对前面现实人生的悲剧根源，提出理想的超现实的仙玄境界。可以说，嵇氏的《代秋胡歌诗》，之所以用旧题名篇，除了可能用旧调之外，最重要的理由，是其对《秋胡歌》所叙述内容的评论。与嵇康同时，傅玄以及刘宋时期颜延之都作有拟《秋胡行》的乐府诗，他们都是叙述与评论兼重的。嵇康则完全舍弃了故事本身——因为这个故事对于当时一般人来说是知道的——所以直接对其进行评论并作了人生哲学方面的升华。这反映了魏晋思辨潮流对拟乐府系统的影响。晋宋的一部分古题乐府，如陆机、谢灵运的作品，明显地呈现出哲理化、议论化的倾向。它们与古辞旧篇的联系，正是通过上述嵇康式的以议论代叙事的方式达到的。

　　早期文人乐府诗，仍然相当多地继承了汉乐府的一些文体特点。其中“魏氏三祖”乐府诗，仍是入乐歌词，自然保持了入乐歌词的特点，与徒诗五言自然分流。如曹操《善哉行·自惜身薄祜》虽是写主观之事，但用讲述故事的方式，正是使用乐府说唱之体，类似于后世的“道情歌”。曹丕的《折杨柳行》先侈陈神仙之事，最后加以驳斥，也是汉乐府说教之体的继承。它们的语言风格都是质直俚俗，并且“结体散文”（刘勰《明诗》），不事偶俪。曹植五言乐府，文人化程度更高，并且融合《诗》《骚》，丰辞伟像，显出词源深广的特点。但是与其五言诗感物言志不同，其乐府整体上看，仍是取材于客观，以客观寓主观。在文体方面，基本上是采用叙述体，受俗乐说唱体的影响仍然很明显。同样，曹操的四言体乐府《短歌行·西伯周昌》《善哉行·古公亶父》也是属于说唱道古的乐府说唱体。可见咏史诗也是源于汉魏乐府的说唱道古的一类作品。曹植这种乐府诗，一反其事资偶对、骋词逞气的作风，纯用散体，不事雕藻，正是乐府五言的正体。

　　另一方面，邺下时期，也是徒诗五言兴盛的时期。建安七子之作，除了个别的乐府作品外，其余都是五言。曹丕《又与吴质书》称刘桢“其五言诗之善者，妙绝时人”。这里的“五言诗”，应该是专指乐府之外的徒诗五言。邺下文人的五言诗，一部分作品受到原为抒情歌曲的《古诗十九首》等汉末五言诗的影响，以言情比兴为体，如曹丕《杂诗》、徐干《情诗》《室思五首》、王粲《杂诗·日暮游西园》、曹植《赠王粲诗·端坐苦愁思》《杂诗六首》、刘桢《赠从弟三首》等等。此外的大多数五言诗，如公宴、酬赠及表现平居生活中感怀之作等，都是直写眼前情事，无复依傍古人，可以说是最清楚地展示了文人五言诗在表现对象上不断开拓的发展趋向，与乐府五言在一个特定的题材与主题系统中内部衍生的情况正好相反。这类五言诗在艺术表现上的特点，是描写性明显增加，缘情之外兼重体物，描写日常生活内容明显增多。

　　如何欣赏魏晋南北朝诗歌

　　欣赏魏晋南北朝诗歌，或者说中古诗歌，要破除声律的概念。要欣赏其古朴、真质之美。诗歌的基本功能是抒情言志。魏晋南北朝的诗歌，尤其是汉魏的诗歌，在这一点是表现得最充分的。班固《汉书·艺文志》中说汉乐府是“感于哀乐，缘事而发”。我们要把握这种美。

　　另外，读诗一定要熟读、成诵。一定要投入感情，善于共鸣。对于有一定诗歌创作经验的读者来说，还应该窥作者之用心，读一首诗时要设想如果是自己下笔，当是怎样的运思。从前一些学者，对汉魏六朝诗是极其熟悉的。近代的学者，如古直、黄节等，他们都深谙中古诗的风格意境。

　　我们今天对六朝诗也有许多研究者，有众多有价值的学术成果。我想，真正有志六朝诗的年轻学人，应该借鉴上述前辈的阅读经验,去充分体会汉魏六朝诗的美感。如是，所谓研究才是丰富而活泼的。