对于许多创作者来说，小剧场的空间虽小，但它意味着能在舞台元素的调度上有更多的可能性，很多成熟戏剧人出发的起点都是在小剧场，有的甚至一直坚持在进行当代小剧场的创作。近些年，我们欣喜地发现在林兆华、易立明、孟京辉等小剧场实验者之后，涌现出了丁一滕、张慧、缪歌等个人风格强烈的创作者，他们在近年的小剧场舞台上交出了一部部代表着创作初心，同时也代表着时下部分年轻观众审美喜好的“作业”。在纪念中国当代小剧场40年之际，我们将他们聚拢，聆听这些正趋于成熟的青年创作者，这些年思考如何继续一场场空间实验，同时，上一代的创作者易立明和观察者李晏，也对这些后辈们提出了好奇的问题。

　　【前辈提问】

　　易立明：年轻的戏剧工作者，你觉得“戏剧能够做什么？”

　　李晏：“如果回到初始，让你重新选择，你还会选择戏剧吗？”或“当遇到极端情况，让你在生活和戏剧之间选一个，你选哪个？”

　　1 丁一滕(青年戏剧导演/演员)

　　代表作品：《窦娥》《新西厢》《我不是潘金莲》

　　曾受邀去丹麦欧丁剧团学习交流，由此开启导演创作方面的探索。近年来，丁一滕通过所学，将当代西方戏剧元素与中国戏曲融合，提出了“新程式戏剧”理念，创作出了《窦娥》《伤口消失在茫茫黑夜中》《新西厢》等一系列“新程式”小剧场作品。2022年，他的首部大剧场话剧《我不是潘金莲》上演，这部作品里他将自己多年来探索的“新程式戏剧”淋漓尽致地展现。一直以来，丁一滕的作品始终保持自己独特的舞台美学表达与艺术思想，展现了中国青年戏剧人新的创作思路。

　　【回答前辈】

　　答易立明：我希望看戏剧真正成为国民的一个习惯。因为在欧洲，很多地方虽然并不富庶，但戏剧早已成为大多数人的生活方式之一。从观众的角度说，我希望戏剧真的渐渐成为他们生活中最重要的组成部分。对于艺术创作者而言，我希望戏剧能够成为他们每个人真正终身热爱的职业。

　　答李晏：如果在生活与戏剧之间选择，我依然还是选择戏剧。我的母亲是医生，或许我往这个方向发展也不错，但其实我在初中的时候，就坚定地选择了做戏剧。十二岁时，我就立志要站在舞台上演300个角色，一直到今天，我没有热爱过其他的东西。

　　【创作手记】

　　丁一滕：我是从小剧场创作起家的，从与孟京辉导演合作排演《女仆》《寻欢作乐》等作品开始，到后来自己去到世界上最受尊崇的实验剧团丹麦欧丁剧团，跟随尤金尼奥·巴尔巴先生学习他们的小剧场概念，无论是观演关系，还是表演与身体对观众的影响等层面都有了一定的认识。在这一戏剧人类学的影响下，我在自己的戏剧创作当中融入中国戏曲的元素，并开拓出了“新程式戏剧”的概念，这其实也在一定表演层面上，有了一些精进，在表演与观众的关系上面，也一直在进行探索。

　　我的创作阶段还是很明确的，第一个阶段主要是作为演员在表演上的探索，不仅作为演员学习了欧丁的戏剧表演方法，同时也在中国戏曲的表演上有了学习和融合。第二个阶段，就是在导演层面的研究，既有对于东、西方的各种题材，以及空间调用的研究，对于如何解构或编排一个作品、如何设计调度舞台等这些层面均有了一些精进。第三个阶段，对于文学层面有了进一步的接触，像《我不是潘金莲》以及后面的《一日三秋》等文学作品，怎么去解读和理解这些文学，对于导演而言是要下苦功夫，需要进一步对美学进行全面接触与探索的。

　　说回这些年的创作，我自己最满意的一个作品是《窦娥》，这是一个很纯粹的作品，也是最有感情的。《窦娥》不仅在乌镇戏剧节演过，也在英国伦敦南岸艺术中心上演过，走遍了世界，包括全国很多地方，它保留了那一阶段对于我个人而言，很纯粹的创作初心。《窦娥》是我从欧丁剧团回来后创作的第一个戏，带着很浓重的对于戏剧的遐想，虽然那时看似形式挺稚嫩的，但展现了那一时期，我的一颗非常炙热的创作心灵。

　　我觉得创作方法有很多，呈现作品的文本也有很多，其实每一个戏剧人都应该具有一个独属于自己的表达方式，得坚定地去寻找自己的方法论，自己的“手艺”很重要。比如近期我看到的非常优秀的小剧场作品《一只猿的报告》，它在演员的肢体语言里面有鲜明的贾克·乐寇诗意，也有当代青年人一种很强烈的肢体表达，作品很有温度。

　　其实我在学习欧丁的戏剧表演方法与中国传统文化的基础上，发展出了一套自己美学体系与创作实践，其实它也是渐渐在成形和逐步完整的一个过程当中。像年轻的创作者，他们愿意从我的方法当中有所借鉴，我觉得是非常好的。在这种融合和互相的学习当中，其实就可能出现新的东西，因为我的创作理念，也不是说照搬欧丁剧团或转行做了一个戏剧导演。我只是把自己最认可和具有可能性的几种表现方式进行了融合，这种融合不仅需要大胆，也是需要智慧的，如果有心人也愿意这么做的话，我觉得这也是一条路。

　　2 张慧(青年戏剧导演/编剧)

　　代表作品：《我是月亮》《学一学鸽子》《背叛》《进化论》《杂拌、折罗或沙拉》

　　张慧虽然不属于业内高产型导演，但她凭借稳定的艺术创作能力与独到的戏剧审美，在很多年轻观众心里占有了一席之地，她的每一部小剧场作品都拥有着非常强劲的思考能量。张慧的作品有着鲜明的个人创作风格，兼具娱乐性与实验精神，能够让观众从她的作品里深切感受到创作态度，是青年女性导演中的代表。继去年话剧《杂拌、折罗或沙拉》之后，导演张慧再次担任编剧的作品《单宁》，今年连续第二年亮相乌镇戏剧节。

　　【回答前辈】

　　答易立明：我在这方面并不很保守。我只想好好地努力排戏，去挖掘戏剧本身的艺术功能，这才比较有意思。至于人们常说的，戏剧具有治愈、社交等各种功能性，反而对这些我没有很感兴趣。

　　答李晏：我有可能会选择电影，我并没有特别绝对的概念。

　　【创作手记】

　　张慧：我希望小剧场创作者能多多探索真实的人性真相。我们中国的文化包裹性较强，很多集体无意识的东西也比较多，怎么样去冲破这些束缚，哪怕去做一些冒犯的事情，把它们层层剥开，看到人性与事件本源，这才是所谓艺术创作真正的意义所在。

　　因为小剧场离观众非常近，无论作品是否最终强调去重现生活幻觉的演出，是不是演员存在于此时此刻的时空，他的情感、他的状态，哪怕他现在演的不是一个特别还原生活的作品，这些都非常要求演员的表演状态，所以在小剧场创作的领域里，我比较看重演员表演的真实与分寸感。比如《杂拌、折罗或沙拉》，这部作品表达了那一时期的我，很多非常真实的想法。尤其当时疫情发生，无论对于个人还是整个行业乃至于全世界，都带来了影响，由此我会有一些感受与思考。这部作品让我比较有成就感的地方体现在两个方面：一方面我表达了自己想对世界说的话，另一方面，我尝试了在戏剧方面想去做的一些探索。但我觉得创作特别看缘分，包括你遇到怎样的合作者、演员。特别是我自己写的戏与排戏，我很需要优秀的演员作为戏剧艺术的核心，但这个事也是可遇而不可求的。

　　以前作为导演，我更像是一个非常兢兢业业的二度创作者，我会非常认真地挖空心思吃透剧本的一切。而现在自己来做编剧，相对而言，比过去更难。因为从概念开始，到很多细节都是自己来创作的，我没有经过所谓的编剧训练，我所有的编剧经验与训练，都是在当导演的过程当中积累而成。或许这样反而会让我更有成就感，作品表达更自由，更贴近自己。

　　我觉得未来的小剧场创作，大家整体还可以更加大胆一点。像我最喜欢李建军的《变形记》，这个作品就是我想排的戏。一方面，李建军作为导演非常关心当下的生活，且关心得非常真实与真诚，不是惺惺作态，他保持了生活很多非常粗糙不堪的状态。我很喜欢他对于戏剧舞台呈现与表演样式的挖掘与突破，他作为导演对于整个作品的掌控，我没有看出他明显的破绽，或某个细节没有考虑到，他是真正的创作者。

　　3 缪歌(青年戏剧导演/演员)

　　代表作品：《偶然的必然事件》《金龙》《杏仁豆腐心》

　　缪歌导演的作品常常以细腻温暖、洞悉人心著称，因而其作品打动了很多年轻观众的心。观众评价，他的作品平淡中藏着暗潮汹涌，经常将残忍和尖锐躲在荒诞喜剧背后。缪歌的作品时刻关注那些普通人或底层小人物的生活与故事，是非常具有人文情怀的青年导演之一。

　　【回答前辈】

　　答易立明：在剧场通过戏剧创作者的表达，观众的回应，形成看法，大家彼此真诚地打开自己，才是当代剧场的意义。戏剧提供了一个空间，我更希望大家来进行一些探讨，要敢表达。

　　答李晏：身边有人在来，有人在离开，也经常经历欢聚和告别。戏剧给我很多生活的滋味，被我浓缩在剧场与作品里。如果再让我重新选一次，我想像现在这样慢慢地过一种生活，是不是也挺好。

　　【创作手记】

　　缪歌：在进入导演专业学习之前我有过理工科的大学学习经历，并且是以化学为主要专业的学科，所以我已经形成了严谨认真的个人习惯。进入到戏剧学院学习之后，有相当长的一段时间还不是很适应艺术类的学习规律，最初我个人的思维模式和艺术专业有巨大的冲突，我总是习惯用理性的分析代替感性的表达，所以吃了很多的苦头，这些年创作过程中我也一直在改变和纠正自己。我认为一个人的性格会全方位地影响他作品的艺术呈现，所以一个人的创作风格是怎么样的就可以直接看见创作者本人，只要创作者足够真诚，他当下的作品就是他为人的全部体现。目前，我还在精益求精着，很痛苦也很快乐。

　　这些年的艺术创作中，我一直在观察人也一直在了解人，不同的人，不同的生活，不同的命运，这些构成了这个复杂的社会。《杏仁豆腐心》是我近些年完成度比较高的一个作品，我把那个时间下，我对生活的理解和人的情感做了自认为比较全面的理解和表达，比较细腻且自如，演职人员也都配合得特别流畅，我很感谢他们。在创作上，我谈不上探索，就是积极认真地在排自己能够理解的剧本，并借此表达观点和态度。我没有在排演形式上有过任何超越，也从没想过从形式入手去实现一些我一直坚守的原则。

　　但我始终觉得，做小剧场作品需要“勇气”。首先是制作方一定要有勇气和胆量去做有意义的作品，现在我们被资本和娱乐绑架得太紧，以至于在享受这种桎梏。其次是国内现在的小剧场场地太少，符合演出条件的小剧场更少。很多小剧场剧目排演出来之后都转到大剧场去演出了，观众人数是多了，但同时损失了这个戏的特质。小剧场离观众更近，就一定要利用好这个近距离，走近观众，走进他们的心，要与观众一起呼吸，这是小剧场的节奏。越小越精，但也越小越难，或许小剧场的边界就是创作者是否愿意打开与观众交流的那薄薄的一层纱吧。举个例子，近几年沉浸式戏剧离我们越来越近，越来越多地被提及，好似它是一个新奇的舞台形式，其实不然。它只是换了一个演出的观演关系而已，场地变小了，观众离演区更近距离，演出场地不再是传统的位置划分。除此之外，它与其他演出没有半点区别，它之所以新鲜，就是因为它之前出现得少而已，它也一定不是小剧场可以或需要拓展的边界。

　　其实在小剧场的创作里，想要继续，最重要的还是要回到基本功。一定真诚地表达，夯实剧本基础，不停训练基本功。是否敞开心扉只能靠自己来决定，关乎能力，也关乎创作者的选择。就坚持做自己想做的作品，多看多学多思考吧。（来源：新京报）