中国绘画史上的名家与流派

　作者：薛　原

　　20世纪80年代末到21世纪，江宏说，这二十年中，他为《书与画》杂志先后开了多个专栏，都是有关中国画的，或读史、或言趣、或论法、或说论，总之很杂，但杂中有序，虽然零零落落，倒也条块分明。有时往往编辑第二天要发稿的，当晚急就。这种写意式的写作，虽不免粗阔，然而它的好处却是神采饱满，有一气呵成的流畅和快感。

　　这些文章结集为《醉眼看丹青》，副题“绘画史上的名家与流派”概括了该书的主题所在。该书所收入的文章第一部分是中国画家及流派，例如谈苏轼的诗书画、晚明的文人画和金农、虚谷、唐云、刘旦宅等；第二部分介绍的是中国古代绘画典籍；第三部分则是作者本人穿插在三本山水画作品集里的艺术对话，谈作者自己画画的过程以及体会，谈中国画的理论，谈中国画史的现象。

　　该书作者所写的画家往往是在充分占有资料基础上深入的剖析，例如该书中的《苏轼的诗书画》一文：在中国历史上，苏轼这样的全才是少见的，甚至可以说是绝无仅有的。苏轼的书法和他的绘画、他的诗构成一个统一的整体，其书境、画境、诗境，无不体现着他的人格及心境。如果说书法对苏轼来说是业余爱好的话，那么，绘画则是业余的业余了；如果说苏轼以书法业余爱好者的身份获“宋四家”殊荣的话，那么，他的第二业余爱好的绘画，则在绘画史上产生了深远的影响。苏轼说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”苏轼轻描淡写地把画当作诗之余、书之变，但细细品味，却能看出，书法和绘画，是他宣泄情感、体验人生的又一种方式。他能够在书法上挥洒自如，游刃有余，在绘画上，他借着以书变画的气势，同样能够挥洒自如，却碍于造型的窘迫，无法游刃有余。

　　像苏轼这样的大诗人，绘画的诗境化要比书法的诗境化来得更直接、更生动，他要将旺盛的诗意转换成画境，不是厌于文字的表现而是要想尝试一种新的表达方式。这对他来说，是个挑战，因为他不曾受过绘画训练。看到别人胸中没有的在笔下却生机勃勃，而自己出口珠玑却不能变成纸素上的形象，大概苏轼极不情愿浪费胸中的财富，于是到纸素上来一展身手，靠着他对绘画的精深认识，靠着他厚实的书法功力，靠着他富有的诗才。

　　其实，苏轼的绘画题材很狭窄，无非是竹石枯木之类，而且清一色作水墨。他是有自知之明的。墨竹，在苏轼之先已有文同，那种撇叶、勾茎、写干的画法，与书法的点画毫无二致，只要注意形象的排列，风霜雨雪等自然环境下的生态即可，有书法功底的，写竹不是难事，文同是苏轼的表兄，他们关系密切，因此，把墨竹作为绘画题材的首选，是苏轼的高明处。石块，拿来为墨竹配景，详略可随意，寥寥数笔，亦可见书法线条的长处，在形象上也没有大的规矩可寻；枯木的用笔粗率无妨，只要形象大体正确，又特别适合苏轼厚重的笔法。三者相配，主次分出，参差有致，笔法重轻相宜，墨色浓淡得体，向背浅深合度，以苏轼的才力，于此可惊世骇俗。

　　用江宏的话说，苏轼的画，也许今天我们无缘睹见，但苏轼的画风，却耳熟能详。苏轼为后世文人参与绘画作了榜样，是功是过尚难有定论，但他敢为天下先的勇气，是令人钦佩的。苏轼的诗歌，博大精深，正是他同样博大精深的诗外功力所致，赵翼说苏轼诗：“才思横溢，触处生春，胸中书卷繁富，又足供其左抽右旋，无不如意。其尤不可及者，天生健笔一枝，爽若哀犁，快如并剪，有必达之隐，无难显之情。”

　　再如对近现代海上画派的评介，既有客观的叙述，又有独到的评价。在江宏看来，发轫于上海的海派绘画虽然发展、推广、普及了传统文人画的技巧，尤其是写意花鸟画的技巧，但海派绘画的文化起点不高，而“少了文化支撑的绘画是草芯的绣花枕头”……（薛　原）