世界景观在近代中国的视觉呈现

　　在20世纪初的中国思想舞台上，梁启超叱咤风云。尤其是1902年初创办《新民丛报》，对启蒙时代以来的西方重要思想都进行了传播与阐述。同年底他又创办《新小说》杂志，小说杂志如雨后春笋，文学创作大量涌现，由是推动拉开中国现代文学的序幕。二十年后梁启超在《清代学术概论》中自述：“启超复专以宣传为业，为《新民丛报》、《新小说》等诸杂志，畅其义旨，国人竞喜读之;每一册出，内地翻刻本辄十数。二十年来学子之思想，颇蒙其影响。” 本文则试图从它们所刊登的图像角度提出一些新问题，将话语系统置于具象全球景观中，解读视觉展示的政治与历史意涵，讨论文本与图像的关系、阅读脉络与图像谱系的形成，涉及话语与影像的生产与流通以及传媒的技术机制等方面，以此促进对梁启超及其所办杂志的整体性理解，也为思想与文化研究带来新的思考面向。

　　近数十年来，我们对于“视觉转向”“视觉现代性”等说法耳熟能详，随着全球化经济与科技发展，视觉实践几乎主宰了人们的日常生活，文图并重的出版物愈益增多，图像与历史的关系为学界所热议。李公明指出：“图像的功能主要还是视觉‘观看’，注重的是‘图文并茂’的阅读效果，对于文本的体裁、题材、文学手法等文学本体性问题与图像的内在关系，以及对于在图像创作意识和艺术观念中呈现的与文学文本及历史语境的关系所展开的研究仍未受到重视。”这背后存在很多理论问题，如到底是“以图证史”还是“以图存史”等，涉及对图像的功能与诠释方法的不同看法。李公明提出“图像—文本—历史”的方法，即以图像与文本的实证研究为基础，考察其与“历史语境”的互动关系，这是一种值得探讨的范式。笔者认为，“历史语境”既是图像诠释的必不可少的参照，也是通过图像研究加以丰富、改观乃至颠覆的对象。

　　图像的基本功能，如彼得·伯克在《图像证史》一书中所说：“图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要方式”，这一点已为学者普遍接受。与各种文本一样，图像的意义取决于具体生产条件与诠释立场，从古典图像学到心理分析、后结构主义等方法，既言之成理，又含有各自的陷阱。但是图像种类繁多，给意义带来多歧性与不确定性，米歇尔指出：“形象与语言之间的差异不仅仅是形式问题”，其中包括“(言说的)自我与(被视的)他者之间的差异、讲述与展示之间的差异”等。所谓“图像转向”，“它倒反是对图像的一种后语言学的、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、话语、身体和比喻之间复杂的互动”，结果是，当观看转换成书写，便容易忽视语言与图像之间的差异性。因此米歇尔又说：“观看可能是与各种阅读形式同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写’可能不能完全用文本的模式来解释。”本文对《新民丛报》与《新小说》的图像进行一种历史化考察，从三个层面强调图像的特性及其历史建构功能，探索多种历史叙事方式的可能性。

肖像展示

　　《新民丛报》从1902年2月创刊至1907年11月停刊，共96号，刊登图像285幅左右，大致可分为两类：人物肖像172幅，风景照113幅。《新小说》从1902年10月创刊至1906年1月停刊，共24号，刊出图像62幅，包括肖像35幅、风景27幅。两报刊总共包含图像约347幅，数量颇为可观，且以先进技术印制，呈现在20世纪初的中文刊物上，大量的影像证据不仅为杂志文本提供了新的诠释维度，对于晚清以来的知识转型与大众传媒的形塑也扮演着不可忽视的角色。

　　无论绘画、电影、橱窗或博物馆，首先映入观众眼帘的是“图像展示”(visual display)本身。《新民丛报》显然在“展示”上做足功夫，首先在版式上面貌一新。之前梁启超主笔的改良派报纸，采用石印印刷、线装装订，而《新民丛报》在日本印制，洋式装订、铅字排版，而且字数大幅增加，设立了许多新的“门类”，所谓“本报纯仿外国大丛报之例，备列各门类，务使读者得因此报而获世界种种之知识”，共列二十五类，第一类即“图画，每卷之首印中外各地图或风景画及地球名人影像”。新增的“图画”专页，采用日本的先进技术玻璃印版制作，比石印效果更具质感，这也属空前之举。当时国内报刊少有使用图像的，如与《新民丛报》同时创刊的《外交报》也刊登肖像照，却仍用石印制版。

展现全球文明进化景观

　　图像担负着杂志视觉宣传的任务，直接间接地为文本服务，两者存在互动关系。图像在配合梁启超的论述时存在有趣的落差。前述培根、笛卡尔、伯伦知理与意大利爱国三杰等提供了图文密切配合的范式。不过梁启超以“善变”著称，头绪繁杂，文章有时好像连载小说，因此文图之间很难协调一致。比如梁启超发表了不少经济学方面的文章，如《生计学学说沿革小史》，从第9号开始分六次刊登(第9、13、17、19、23、51号)，涉及西方“重商主义”“重农学派”等经济学理论。如第19号专论亚当·斯密的《原富》，完全可以配合肖像。稍有相关的仅为第28号刊登的美国“铁道大王温达必”(C. Venderbilt)，这与《新民丛报》重视中国铁路与各国资本现状有关。再如，梁启超从第10号开始刊发《格致学沿革考略》(第10、14号)，显示他对世界科学发展的关注，而配图方面从第30号开始刊出“电话发明者克剌谦俾尔及其夫人”“无线电信发明者马哥尼”。此后陆续刊登了蒸汽机、X光线摄影(第36号)、电报(第42/43号)、电学(第52号)、天文望远镜(第84号)、化学(第85号)、海底电线(第88号)等科技成果的发明家的肖像。其实《格致学沿革考略》没有写完，而所用肖像则超出其范围形成一个科学谱系。

　　另一方面，也有图像先于文本、文本根据图像调适的情况。比如，第5号刊出了康德的肖像，但梁的相关论文是从第25号开始连载，断断续续分为四期，至第46/47/48合刊号才刊登完。由此可见，《新民丛报》文图之间的配合基本上是不规则的，各有其自身逻辑，不断互相调适和补充，总体上统一于对人类文明景观的展示。

　　的确，《新民丛报》与《新小说》展示了中国与东西洋文化交流的景观，其开创性魄力与波澜壮阔的气势在20世纪中国杂志文化中可说独一无二。这多半归功于梁启超的“业余主义”(amateurism)——借用列文森的概念。梁的百科全书式的宽广视野受益于中国人文传统，但在崇尚专业主义的现代社会就不一定合适，其论述风格很快遇到挑战。1904年《时报》创刊，担任主笔的陈冷血就代表了一种专业主义的倾向。《新民丛报》与《新小说》在其活跃的四、五年里，共刊登了约347张图像，在全球视野中展现了文明景观，这无疑是一场视觉盛宴。《点石斋画报》已有先例，其将世界各地新闻描绘成图，且采用透视画法，接近照相真实，被称作“全球想象图景”。不过根据奇闻轶事绘制的世界图像毕竟还是有局限的。《新民丛报》与《新小说》所展示的世界图像更为丰富和真实：苏格拉底、柏拉图与亚里士多德的肖像含有西方哲学源头的象征意义;从文艺复兴到19世纪的重要思想家几乎包罗殆尽;中国方面则有“祖国大教育家王阳明先生”(第56号)。思想方面以陈白沙(第60号)和谭嗣同(第25号)为代表。与“宗教改革者玛丁路德”(第17号)相对应。科学方面包括电话、电报、蒸汽机等重要科技成就的发明家。文学方面有莎士比亚与弥尔顿。马君武介绍了德国两大“文豪”歌德和席勒(第28号)，两人的肖像出现在《新小说》(第14号)中，另有托尔斯泰、拜伦、雨果、雪莱、梅特林克、马克·吐温、吉卜林等。女性肖像相对较少，《新民丛报》中仅8幅，《新小说》15幅，却对正在起步的女权潮流意义深远。

　　杂志使用的图像自成体系，直观具象地诠释了人类文明竞争进化的历史，而对重大事件或人物的重复则含某种强化意识，如第17号上有“亚美利加开辟者哥仑布士”肖像，在第72号另刊“哥仑布初探见新大陆之图”，描绘其亲吻新大陆土地一幕。这对梁启超的“新民说”的重要部分《论进取冒险》(第5号)起到彰显作用。早几年他在提倡“诗界革命”时召唤哥伦布式的“诗王”，且被其弟子誉为“诗界哥仑布”。

　　两刊物中还包含约140幅风景照。这部分图像出色地诠释了杂志的人文内涵，全景式呈现了人类文明的风貌与各民族的文化差异：巴黎的埃菲尔铁塔、凯旋门、七月革命纪念塔，伦敦的大教堂、泰晤士河、塔桥与水晶宫等，希腊雅典城，纽约自由女神像及布鲁克林大桥、华盛顿国会议事堂，罗马的教皇宫殿、博物院、大剧院与游戏场，柏林博物院，悉尼实景图等。这些大多为世界都会的标志性人文景观，集中在可作为中国楷模的欧美各国。另有关于英国、日本、奥地利等国大学的图像，说明其对教育的重视。关于世界风景名胜的图像也颇具标志性，包括苏伊士运河、埃及金字塔与尼罗河、夏威夷风景、比利时滑铁卢战场、意大利那波利火山、美国尼亚加拉瀑布、加拿大加里波山中吊桥、东京上野公园等。关于中国则有万里长城、明长陵以及浙江会稽的夏禹庙、夏禹墓，显示悠久历史与文化传统;“山东孔林庙”与“朝鲜平壤箕子墓”并列，用意在于说明儒家思想的东亚影响;居庸关、青岛全景、北京皇宫全景、杭州西湖全景等展现中国疆域之广、江山之美;“契丹文字、女真文字、西夏文字、磨些文字、罗罗文字”(第65号)以图像展示中国的多民族文化。编辑者对于中国深厚的历史与文化传统始终怀着自豪之情，并表达了中国必定与世界文明一起进步的信念。

阅读脉络与图像谱系

　　图像的意义并非仅由生产者所决定。尽管《新民丛报》编辑者有其宣传目的，但“他们还是无法完全掌控影像在不同脉络下和不同观众中所引发的意义”。

　　同年创刊的《绣像小说》杂志，连载洗红庵主的《泰西历史演义》，演述拿破仑传记，每回配有插图。1909年创刊的《图画日报》以拿破仑作为“世界名人历史画”系列之一。1914年1月《中华小说界》有“拿破仑之后及其子罗马王”。1916年6月《春声》第5期刊出“拿破仑之策马过亚尔泼山图”，即雅克-路易·大卫1801—1805年绘制的“拿破仑跨越阿尔卑斯山”。从民初大众传播的“拿破仑热”可见，“图像谱系”的形成，构成了拿破仑中国传奇不可分割的部分。从辛亥革命后四川妇女流行梳着“偏分式”的“拿破仑式”一例看，很难想象如果单有历史文本而缺少图像谱系，近代中国人对于拿破仑会是怎样的认知。在中国与东西洋跨文化翻译的过程中，“拿破仑”占据着活色生香的一页，在法国大革命与世界近代史的背景中展开后宫秘史与花都巴黎的浪漫想象。在拿破仑的中国传奇的生产过程中，浓厚的感情投入与“拿来主义”策略相辅相成，也是探寻近代中国主体自我形塑的一种表现。

　　2013年荷兰博睿公司出版的《视觉化中国，1845—1965：历史叙事中的动静图像》一书，将其时各种图像、影像资料分为“砍头”“广告”“都市居住”“街头小贩”“名媛闺秀”等主题，实践了一种跨学科社会文化史书写，在挖掘图像证据、重现历史感知现场以及视觉传播等方面为历史建构方式带来新启示。以不同主题的图像谱系来建构历史叙事，正体现了有别于语言表述的视觉方法。再从《新小说》举一例说明“图像谱系”的重要性。1904年9月《新小说》第10号有两幅“泰西美人”图。“泰西美人”一词含有中西文明交流的意涵，出处见于1902年梁启超在《新民丛报》上的《论中国学术思想变迁之大势》一文：“盖大地今日只有两文明，一泰西文明，欧美是也;二泰东文明，中华是也。二十世纪则两文明结婚之时代也。吾欲我同胞张灯置酒，迓轮俟门，三揖三让，以行亲迎之大典，彼西方美人必能为我家育宁馨儿以亢我宗也。”梁启超把“文明”比作“美人”，表达了对新世纪中西文化交流的乐观愿景，而把抽象比喻转为“迎亲”的具象描述，所谓“必能为我家育宁馨儿以亢我宗也”，好似一个鲜活的“西方美人”呼之即出，“宁馨儿”也像一个可爱的小孩子。

　　泰西美人，《新小说》，1904年

　　阿底路，《新小说》，第1号

　　挨嗹士，《新小说》，第4号

　　“西方美人”的图像谱系比拿破仑的起源更早，也更为复杂而丰富。笔者曾撰文指出，“美人”话语在中国源远流长，在近代中国被当作国族想象共同体的象征符号，“西方美人”则担任了传播文明价值的中介角色。从晚清《点石斋画报》到民初月份牌、再到好莱坞女明星，随着民初从“革命”到“共和”的意识形态转型，“美人”图像与大众消费结合，成为都市的日常景观，也对建构现代新文化有重要贡献。而在这一图像谱系中，《新小说》的“泰西美人”图，无论在内容还是复制技术方面都是十分超前的。类似浪潮民初才迅速涌现，《小说月报》《香艳小说》《眉语》《礼拜六》《中华小说界》等杂志刊登了大量“西方美人”及“化妆西女”图，正是沿着《新小说》一脉发展而来。

余论：梁启超与视觉现代性

　　弗朗西斯·哈斯克尔在《历史及其图像》一书中说：“在许多世纪中，肖像一直是历史读者——及作者——最常见、最重要，通常也是唯一的形象化历史证据。1880年，在华传教士主办的《花图新报》刊出“俄国公主与其英国丈夫”的半身肖像，将铜版原刊通过石印复制，在当时报刊中已属先进技术。此后，1884年创刊的《点石斋画报》不断刊出英国女皇或日本天皇等的半身肖像，1889年创刊的《万国公报》也不时有中外政要的肖像照。西方的肖像及公共政治的观念因之输入。

　　中西世界观碰撞与交融，首先是视觉性的。晚清中国对于摄影技术的接受经历了曲折过程，一般人认为照相会把人的魂灵钩摄了去。913年张石川要拍电影时找不到演员，“盖时沪人多重迷信，目摄影为不祥，率不敢轻易尝试”。对待肖像也有很多禁忌。1878年郭嵩焘担任驻外公使期间，有画师要为他画像，他要求一定“两耳齐露”，甚至要把脑后的顶戴花翎也画进去，这反映了肖像画所含的文化差异。晚清时期中国人的肖像照基本都是全身的。慈禧太后1903年开始拍肖像照，一律是全身，美国画家卡尔为她画像，被要求脸部不能出现阴影，这些都说明传统观念仍然顽强存在着。因此，在肖像使用方面，《新民丛报》和《新小说》可说实现了一次与西方的实质性接轨、一次观念的象征性飞跃。

　　任公先生丙申年影像，广智书局，1896

　　任公先生己亥年影像，广智书局，1899

　　任公先生壬寅年影像，广智书局，1902

　　如果说近代中国所面临的基本挑战是如何重新认识世界，那么图像就具有形而上的意义。王国维在《人间词话》中提出“境界说”，从“独上高楼”“衣带渐宽”到“回头蓦见”，可说是一个通过观看并艰苦求索而认识真理的隐喻，也是他自号“观堂”的命意所在。对《新民丛报》与《新小说》的图像读解，有利于对杂志的整体理解。需要指出，在世界镜像的观照之中所展开的话语论述具有一种自反性(self-reflexive)，如海德格尔在《世界图像的时代》一文中所说，世界被把握为图像，人在与社会机制互动中运用科学技术进行现代性规划，而以眼见为实为前提。梁启超通过杂志传播大量图像，给中国人带来世界真实形象的启蒙，为晚清以来的新知识体系建立了可见可感的视觉基础，从而具有认识真理的意义，其西化程度较五四新文化不遑多让。他的大量论述正体现了自反性特征，如《论中国学术思想变迁之大势》《新史学》等，以自我批判的姿态从事传统文化的现代价值转换。同样，图像谱系也属于知识体系的传播部分，涉及对传媒起制约作用的技术机制及其纵向的历史渊源与影响。因此，加强图像研究有助于对文本与历史关系的重新认识。

　　两本杂志对图像的使用可谓空前，也体现了梁启超对于图像的功利态度，构成中国视觉现代性颇具标志性的内容。此前梁在《夏威夷游记》中声称：“为十九世纪世界大风潮所簸荡所冲激所驱遣，不得不为世界人。”

　　本文最后想指出，研究者一贯注重梁启超的“宏大叙事”，却忽略了他较为世俗的面相及其影响。梁启超在1920年代说：“我是个主张趣味主义的人，倘若用化学化分‘梁启超’这件东西，把里头所含的一种原素名叫‘趣味’的抽出来，只怕所剩下的仅有个零了。我以为：凡人必常常生活于趣味之中，生活才有价值。”正如在《新民丛报》与《新小说》上大量刊登图像，标榜要使读者得到“卧游之乐”，如此大规模使用图像，尤其是对于“拿破仑”与“西方美人”等图像的超前性选择，已预示了民国初年的都市文化消费潮流。这归根结底源于梁启超业已改变的“革命”观，为世俗日常生活的变革带来无限可能性。