2023年12月，北京京剧院新编京剧《齐白石》在长安大戏院与观众见面，一出新编戏演出四场几乎满座，实属不易。上佳的剧本、优秀的导演和北京京剧院以张建峰、李宏图等一众好角儿为主的“四梁八柱”是根本，而北京画院的学术支持也为这出戏增添了浓厚的文化意蕴。

　　在笔者看来，《齐白石》在贯彻落实习近平文化思想和党对繁荣发展社会主义文艺的总体要求、遵循京剧艺术创作基本规律的前提下，在题材选择、主题提炼、剧情编排、唱腔设计、角色设定、舞台美术诸多方面，都进行了积极探索创新，展现了新时代的文艺新气象，走出了戏曲守正创新的正路子，其启示意义应得到充分肯定。

张建峰饰齐白石

　　“衰年变法”成就一代大师

　　纵观齐白石93岁的一生，经历了晚清、北洋、民国、中华人民共和国四个时代，作为职业画家的时间超过半个世纪。如此漫长的艺术生涯，想要浓缩在两个小时的一台京剧里完整呈现几乎是不可能的，必须繁简得当，取舍要严。编剧步川在创作剧本时并未面面俱到写人物生平，而是去芜存菁，聚焦于白石老人艺术生命中最重要、最为人称道、矛盾冲突最集中的“衰年变法”为主要情节，用大量笔墨铺陈齐白石在“衰年变法”前、中、后的人生际遇、心路历程、精神轨迹，将宝珠、梅兰芳等真实人物和周龢父、苏礼斋等具有典型意义的虚构人物穿插其中，编织成戏剧冲突，而“衰年变法”大成后的天宽地阔又将全剧引向高潮。全剧立意鲜明，开掘颇深，结构紧凑，跌宕起伏，从而以饱满的真情实感成功书写了齐白石大师的守正创新之路。

　　经过“衰年变法”，齐白石放弃了对八大山人、石涛、徐渭的追摹，以其恩师陈师曾赠言“画吾自画自合古，何必低首求同群”的精神，守正创新，跳出藩篱，自成新貌，培育出清新雄健、朴茂明丽的独特艺术风格，开创“红花墨叶”一派，最终把中国画提升到新的审美境界。“衰年变法”是齐白石留给后人和国画艺术最宝贵的精神遗产。它充分地说明：艺术的发展进步从来都不是一帆风顺的，艺术家必须具有高度的文化自觉、坚定的文化自信，必须坚持守正创新，赓续中华文脉，必须以“别旧我，得新我”的破旧立新精神开辟适应时代的艺术新面貌新境界，才能真正谱写新华章。

　　数千年的中国绘画史留下来的不只是需要摆脱的“负担”，更有必须坚守的“正”。所谓守正，就是要守中国画的优秀历史传统和基本经验之“正”，比如“外师造化、中得心源”的真谛，比如“搜尽奇峰打草稿”的写生观，任何笔墨风格和绘画技法的创新都必须遵守这些基本规律。但遵守规律决不是故步自封、陈陈相因，而是要尊古不泥古，破法不悖法，只有在有扬弃地继承前人的基础上求新求变，破茧成蝶，才能完成自我的风格塑造和艺术创新。正如白石老人所言：“学我者生，似我者死。”这是中国优秀文人的可贵精神和人格。从这个意义上说，“衰年变法”所体现的思想性是独到而深刻的:它形象地昭示出中华优秀传统文化包括中华优秀戏曲的现代化，必须在历史观上做到“两有”——“有区别地加以对待、有扬弃地予以继承”，在实践路径上做到“两相”——“同当代文化相适应、同现代社会相协调”，才能真正实现“两创”——“创造性转化、创新性发展”。这不可谓不深刻。

左为张建峰饰齐白石 右为李宏图饰梅兰芳

　　“守正创新”践行戏曲美学

　　守正是文艺的根基，创新是文艺的生命。国画、戏曲概莫能外。新编京剧的守正创新，核心要素就是要把中华美学精神和当代审美追求结合起来，传承弘扬中华戏曲美学，通过演员在舞台上美的创造，向观众传递美的感受，获取思想启迪和审美享受。中华戏曲的表达方式是写意的，又是程式化的，它依赖于简单的舞台布景和演员的“四功五法”，当今又可以借助科技发展带来的新的艺术表达和新媒体渲染方式，为表达内容服务。京剧《齐白石》的创作定位无疑是一部思想内容和艺术表达有机统一的，具有精神能量、文化内涵、艺术价值的，紧跟时代的精品力作。主创团队在全剧审美创造运作思维上遵循托物言志、寓理于情，在审美结构上力求言简意赅、凝练节制，在审美宗旨上讲求形神兼备、意境深远，努力达到知、情、意、行相统一。《齐白石》的成功，为现代京剧如何在传统京剧基础上通过“两有”“两相”进而实现“两创”，为舞台艺术创作提供了具有普遍借鉴意义的经验。

　　文学艺术以形象取胜。中国传统美学理论认为美在意象，“情景统一”“情景交融”是传统美学给予“意象”的最一般的规定。形象与意象，构成戏曲创作与审美的两端。如何让舞台上的每个人物乃至每件道具具备审美“意象”的特征和价值，给观众以审美享受，是戏曲美学的指归。《齐白石》剧中出现的蜻蜓、神思与尘想、挂在大北照相馆的齐白石与梅兰芳的两幅照片、寄萍斋和缀玉轩的实景陈设等，颇具独特的审美情思和意象意味。齐白石笔下的春夏秋冬四季都是充满生机的，为了画好草虫生灵，他不仅亲自养虾、以虾为“先生”，在火灾中首先想到的是帮助蚂蚁逃离险境，还对梅宅的牵牛花流连忘返……他这种亲近自然的天性的物象寄托，在剧中最集中的体现是自在翱翔的“蜻蜓”意象。而为了更好地表现齐白石对“衰年变法”的热切渴望和面对生存压力、画商索画时的矛盾挣扎，与传统戏往往通过人物旁白或背躬把心理活动直白地告诉观众不同，剧中巧设了“神思”“尘想”两个虚拟形象，不仅毫无突兀之感，反而在推动剧情和塑造人物上收到了出奇兵画龙点睛的效果，审美想象，入情入理。那段亦真亦幻的“齐母训子”，以及用“戏中戏”的方式将梅兰芳创造花衫行当革新京剧和排演《霸王别姬》中虞姬自刎的片段搬上舞台，都为促使齐白石坚定“衰年变法”的决心，产生了强烈的戏剧效果。现代京剧的剧本创作和舞台表现应该如何创新？《齐白石》这种在中华美学精神框架之下的大胆创新创造，殊为可贵。

　　“红花绿叶”皆可熠熠生辉

　　京剧是角儿的艺术。想要用任何一种艺术形式成功塑造一位历史文化名人形象，都并非易事，受限于咫尺舞台的戏曲尤其如此。张建峰坦言，无论是扮演李大钊还是扮演齐白石，他都面临巨大压力，既要对观众负责，也要对人物负责，来不得半点马虎。他在排练场上反复揣摩，体味人物心境。齐白石是现代人物，有大量影像、照片资料存世，他鲜明的性格特点更是为人津津乐道。成功演绎这样一位艺术大师，做到形似或可借助于化妆手段和道具支持，达到神似则更要靠演员的基本功、文化修养和舞台发挥，这也正是行里常说的“咱们台上见”。张建峰呈现给观众的齐白石形象光彩照人、熠熠生辉，一亮相就是满堂彩声。剧中无论是演唱的快板、托腔、嘎调，还是大段对白，无论是脸上做戏，还是准确到位的程式化动作设计，都完全服务于表现人物，把齐白石天性纯真、痴迷艺术、待友以诚、不畏权贵的性格特点和可亲、可敬、可爱的艺术大师人格形象表现得淋漓尽致。当然，我们现在还不能说张建峰创造的齐白石形象已经达到了能够和前辈大师们出神入化的表现相提并论，但他把一位家喻户晓的现代国画大师演到被观众认可、称赞，已堪称是十分难得的成功。

　　“红花还需绿叶配”，这是京剧行颠扑不破的真理。与主角同样出色的配角，是成就一出好戏的必要条件。角色无大小，全当正戏唱。无论是叶派小生李宏图的梅兰芳，还是梅派青衣窦晓璇的宝珠，抑或是裘派花脸孟宪腾的周龢父、文丑名家梅庆羊的苏礼斋，他们都甘当配角，服从全剧，即使戏份不多，仍以一丝不苟的表演给观众留下了极为深刻的印象，成功地塑造了属于自己的剧中人物，李宏图反串《霸王别姬》中的西皮二六唱段和剑舞，尤为精彩。这既反映出北京京剧院在行当、流派上的强大阵容实力，也展现了演员们的职业操守和对观众的高度尊重。

　　“清新永新”喜看奚韵流长

　　张建峰宗奚派。由奚啸伯先生开创的奚派须生艺术，在京剧发展史上有着重要地位和广泛影响。奚派艺术在新中国成立前已遍及北京、天津、济南多地；如今，各大京剧院团也多有传承奚派的须生作为台柱子。奚派的艺术特色被翁偶虹先生概括为“文静之风，清新之韵”，欧阳中石先生则概括为“委婉细腻、清新雅致”，集中地体现为“文”“雅”二字。奚派之所以能够形成自己独特的艺术风格，不仅源自于奚啸伯先生的书生本色，文静气质，浸沁于声腔、做表之中，更重要的是他在继承前辈、博采众长基础上的开拓创新。奚啸伯虽出于言派，继承谭派，但又观摩余派、马派，尤其是受到余叔岩提携指点，对余派倾心、用功甚多，嗓音条件好的时候演唱与余派多有相近之处，这在其早期唱片中不难发现。奚啸伯戏路极广，新中国成立后创排的《范进中举》更是以文人演文人，以真情表真情，亲切动人，入木三分，成为极有代表性的奚派经典剧目。没有深厚的传统文化修养，便学不好奚派，是公认的事实。学富经史、书法文章誉满海内的欧阳中石先生晚年演出《白帝城》，能够达到“致使人谓死者复生”的水平，是令人无比敬佩的。

　　张建峰是奚派第三代传人，欧阳中石先生入室弟子，受乃师真传，唱法上深得奚派三昧，气度上亦得欧阳先生神韵。我们在观剧之余不禁感慨：奚派的清新雅致之美，与国画的艺术语言何其相通？奚派须生演《齐白石》，何尝不是“以文人演文人，以真情表真情”？张建峰对于继承传统又勇闯新路的执着与努力，就像他敢于“一赶三”拿起《群·借·华》的前鲁肃、中诸葛、后关公一样，这是一位优秀京剧演员的艺术胆识与担当。我们还欣喜地看到，《齐白石》中的一些原板和流水板唱段能让人明显感受到《范进中举》的影子，其中的母子对唱也对《钓金龟》《徐母训子》等传统剧目有所借鉴和活用。作为戏迷，衷心期待张建峰在弘扬奚派艺术、创造新剧好剧的道路上不遗余力，再出佳作。

　　在京剧二百多年的历史中，中华优秀传统文化始终是它不竭的创作源泉。北京京剧院能够创排出《齐白石》这样一部思想上深刻独到，艺术上清新质朴、刚健有力的优秀作品，归根结底在于坚持了守正创新，坚持挖掘和阐发中华优秀传统文化，使京剧艺术所承载的中华民族基本的文化基因同当代中国文化相适应、同现代社会相协调，努力实现创造性转化和创新性发展，坚持走自己的路，这也正是京剧艺术现代化的正道。

　　（仲呈祥系中央文史研究馆馆员、中国文艺评论家协会首届主席；苏永昕工作单位：中央文史研究馆）

——原文刊登于《中国京剧》2024年6月刊，有删节