只要有人在写作，故事就不会消失

　作者：杨懿晶

　　在门罗摘得诺贝尔文学奖以前，玛格丽特·阿特伍德的名字似乎就是普通读者对加拿大文学的全部印象。1961年，她以诗人的身份进入文学圈，五十多年来，以惊人的创作力发表了十七部长篇小说、十六部诗集、十部非虚构作品、八个短篇集、七本儿童文学，甚至还有电视剧本、舞台剧本和绘本。

　　阿特伍德1939年出生于加拿大渥太华，但她童年的大部分时间都是在加拿大的北部荒野度过的。她的父亲是一名昆虫学家，母亲是营养学家，她的哥哥后来成了一位神经生理学家。直到她上小学以前，这家人大多数时间都生活在与世隔绝的昆虫观察站里。尽管她是家里唯一没有从事科学相关职业的人，但她的写作总会出现“荒野”、“生态”、“科技”方面的关键词。

《使女的故事》 [加拿大]玛格丽特·阿特伍德 著，陈小慰 译 上海译文出版社

　　1966年，阿特伍德发表了第二本诗集《圆圈游戏》，获得了加拿大总督文学奖。在当时的社会环境下，加拿大女性成为职业作家的前景并不乐观，就连加拿大文学本身都还处于一种“未被发现”的状态。1972年，她发表了一本名为《生存：加拿大文学主题探究》的作品，提出“加拿大文学”的主旨是“生存”，帮助建立了加拿大文学作为一个国别文学的研究方向。她的第一部长篇小说《可以吃的女人》（1969年），以“进食”的隐喻指出女性在职业和婚姻生活中面临的无形压力，以及两性之间的权力差异，而这也成为阿特伍德之后的写作生涯中一再关注的主题。之后，她凭借着自己的创作三度入围布克奖，最终在2000年凭借《盲刺客》拿下了这一奖项。过去几十年里，她几乎囊括了除诺贝尔文学奖以外所有重要的文学奖项，成为当之无愧的“加拿大文学女王”，也是当今世界文坛成就最高的作家之一。

　　虽然国内出版了不少阿特伍德的作品，但是她一直面临着“叫好不叫座”的尴尬境地。直到2017年美剧《使女的故事》风靡全球，玛格丽特·阿特伍德这个名字才终于有了“出圈”的趋势，这部初版于1985年的作品再度跃上了欧美各国的畅销书榜首，在国内也获得了前所未有的关注。尽管《使女的故事》是上世纪八十年代的产物，但其中涉及的许多主题在今天依然没有过时，而在西方政治环境持续恶化的影响下，身穿红裙、头戴白帽的女性形象俨然成了最新一轮争取女性权益运动的标志。

　　多年来，围绕着阿特伍德是不是一个女性主义作家的讨论始终没有停止过。女性主义者将其作品视为女权运动的产物，更有不少人把她视为女性主义运动的一面旗帜。诚然，她的很多作品都是从女性角色的视角出发，所关注的内容也多半与女性的处境有关，但在她看来，男性或女性的视角并无优劣之分，她的选择更多是为了叙事和创作的需求服务。即使是在第二波女性主义运动如火如荼的上世纪七八十年代，阿特伍德也始终保留着自己与这一波浪潮的距离，因为“我不想成为任何形式的信念的传声器”。而在《使女的故事》再度引发热议的今天，阿特伍德仍然一遍又一遍地拒绝这个标签。在她看来，“女性主义”已经逐渐变成那类很难被准确定义的名词，当人们在谈论“女权主义”或“女性主义”时，很多人其实并不能够准确定义自己想要探讨的是什么。阿特伍德认同的，并且也一直致力于探讨的，是所有人类的权益，没有性别之分。看过她的作品就知道，她的写作并不仅仅是关乎女性的，这样的标签对她的理解是过于狭隘了。

　　在2017年《使女的故事》新版序言中，阿特伍德专门就此做出了回答。她写道：“《使女的故事》是一部‘女性主义’小说吗？如果你指的是一本宣传意识形态的小册子，里面所有女人都是天使，或是失去道德选择能力的受害者，或者二者皆是，那么答案是否定的。但如果你说的是这样一部小说，里面的女性均为有趣且重要的人类——性格各异、举止不同——在她们身上发生的一切对这本书的主题、结构和情节都至关重要，那么，答案是肯定的。在这种意义上，许多书都是‘女性主义’的。”读过这本书后，读者就会意识到，其中的每一个人都是极端秩序下的受害者，无论性别和地位。

　　看过《使女的故事》的读者都知道，小说最后留下了一个开放性的结局，而在已经播放到第三季的电视剧中，女主人公的命运也依然悬而未决。因此，从阿特伍德正式宣布正在创作续集的那一刻起，就收获了全球读者的期待。确定新书发布日期、宣布续作书名、公开新书封面、确定发布行程……有关这部作品的任何一点消息都会被大量关注和探讨。水石书店早早就开始为这本新书预热，今年3月伦敦书展期间，与《使女的故事》中标志性红色形象相对应的绿色书封海报占领了大多数书店橱窗最醒目的位置。小说首发当日，书迷彻夜排队等候，新书发布对谈多地实时转播，首印50万册一周内就销售一空，不夸张地说，这样的场面过去只出现在《哈利·波特》新书首发的时候。

　　当我们在谈论阿特伍德的作品的时候，尤其是《使女的故事》，总会一再为她展现出的超越时空的洞察力所震撼。《纽约客》曾在2017年的一期人物专访中称阿特伍德是“反乌托邦的预言家”。对此，她的回应是，自己书写的并非“可能的预言，而是人们被置于某种特定压力下的所作所为”。事实上，她的作品之所以让人心悸，是因为其中描述的情况看似极端，但读者却会在纸页间不断找到现实的投影。每写作一部小说，她都会以科学家一般严谨的态度进行大量的背景调查和研究。在多伦多大学的稀有书籍图书馆里，收藏着她的474个写作素材箱（这还是到2017年为止的数据）。以《使女的故事》为例，阿特伍德的一个原则是，不会在书中放入任何历史上不曾发生过的事件，或者任何不存在的科技。没有想象的小发明，没有想象的法律，没有想象的暴行，只有阿特伍德高超的叙事技巧和细腻深刻的心理描写，读者甚至能够分明地感受到小说中雪夜的黑暗和寒冷，对主人公的情绪起伏感同身受。

　　而到了她最新的“疯癫亚当三部曲”中，对这种极端环境下人类生存危机的思虑又有了新的洞见。其实，如果不纠结于“续集”这个定义的话，“疯癫亚当”系列所构筑的世界更像是《使女的故事》在21世纪的延续。生物基因突变引发的全球性灾难，大公司的唯利是图，全球生态环境的进一步恶化，两性之间的对立，那些看似疯狂的想象似乎正在逐渐成为现实。阿特伍德从不避讳小说应该是一种探讨道德困境的方式，而作家的挑战正在于如何规避从道德的角度去下定论。她始终关注的是用文学这个载体去探索权力的问题，去洞察人性的复杂和脆弱。她认为自己的小说遵循的是维多利亚时期现实主义小说的传统，应该用客观、审视的角度去阅读，而非代入主观的经验。

　　值得庆幸的是，无论阿特伍德在小说中描绘了怎样绝望的末世图景，故事的结尾处总是隐藏着希望，而这种希望总是由文字带来的——只要还有人在记录、在写作，我们的故事就不会消失。记录本身就是一个充满希望的举动：每一个被记录下来的故事都暗含着一个能够自由阅读的未来的读者。无论是《使女的故事》中奥芙弗雷德藏匿在录音带中的讲述，还是《疯癫亚当》末尾下一代对文字的习得，再到最新的《证言》中三个不同的女性见证者的声音，都是作者给予我们的一种希望。文学如同曙光，能够刺破所有黑暗。（杨懿晶）