红色题材戏剧创作实践和启示

　　红色题材的戏剧创作，讲述的是英雄的故事，展现的是英雄气概，无论时代更迭，红色故事蕴含的精神特质都可以打动人、感染人、鼓舞人。

　　40多年的军旅生涯，让我有更多机会接触这类题材，对中国共产党的百年历史有了更全面深刻的了解。百年征途上的中国共产党人，将自己的精神融进祖国的江河、民族的星空，汇入天地凛然长存的浩气之中，他们的精神力量和人性的真善美感染着我，我渴望通过艺术创作将他们伟大的精神呈现给观众。

　　图①：民族歌剧《沂蒙山》剧照，图②：民族歌剧《英·雄》剧照。(刘海栋摄\制图：赵偲汝)

　　重排版经典民族歌剧《小二黑结婚》剧照。(资料图片)

　　近6年来，我创排了民族歌剧《马向阳下乡记》《沂蒙山》《英·雄》《红船》《银杏树下》《半条红军被》、话剧《春天的承诺》《天上草原》《深海》《记忆密码》、红色题材现代京剧《母亲》，重排经典民族歌剧《小二黑结婚》等。我深刻体会到，革命历史题材和现实题材的戏剧创作，始终需要创作者不忘初心使命，认真修炼艺术功力。

尊重历史，注重对“人”的解读、开掘和塑造

　　红色题材戏剧大多有人物原型或取材自真实历史事件。艺术的观赏性来源于生动和真实，在创作中，找到与当代观众有认知度、有共情点的“人”是关键。戏剧是“人学”，注重对“人”的解读和开掘、对“人”的塑造，是万变不离其宗的创作命题。

　　让作品和人物形象可信、可近、可看、可感、可敬，要通过真实细节、艺术再现，彰显人物精神。创作者要在历史记录中寻找人物的本真面貌，在千军万马、大气磅礴中寻找恢弘浪漫的情感澎湃，这个过程是进入创作的过程，也是创作的切入点。

　　民族歌剧《英·雄》讲述的是中国共产党第一位女党员缪伯英和丈夫何孟雄的故事。百年前，20多岁的他们执着于打破黑暗的旧世界，创造一个美好的新世界。当时，那些年轻人是时代的引领者，今天，我们的青年通过奋斗努力实现着中国梦。追求理想的道路上，我们是否有百年前青年的激情、勇敢、坚韧与奉献精神?在追寻这种精神的共性时，我找到了这个题材的内核和当代性。为了进一步再现真实的缪伯英，最新的剧本重点修改了一场戏，增加了缪伯英和新生的孩子依依不舍、又不得不告别的内容。走进英雄的内心，他们是鲜活的普通人，面临艰难的抉择，他们的“舍”便更显崇高。

　　舞台呈现的生动性，来自创作者对生活的发现与提炼。深入、多次的创作采风是必需的。排演民族歌剧《沂蒙山》时，创作团队沿着八路军115师东进的路线，对沂蒙革命老区、孟良崮战役纪念馆、大青山突围战遗址、“沂蒙山小调”纪念地、红嫂故里等与沂蒙儿女英雄事迹相关的地点进行深入采风，军民“水乳交融、生死与共”的情感在大量素材的支撑下逐渐丰盈起来。排演《母亲》时，我来到葛健豪的家乡——湖南省双峰县的深山，只有到了那里，我才能想象和感受到，这样一位革命母亲是如何凭着一双小脚走出大山寻找革命的真理，是怎样独立抚育培养自己的孩子们成为中国共产党早期领导人。将恢弘的历史还原于活生生的人物身上，这种感同身受是创作的源泉。

　　创作过程中，要把握“大事不虚，小事不拘”的原则。创作者要思考事件和行动，去探究这些是否“有可能”发生在人物身上。“有可能”，是指一切都要符合人物的信仰追求，符合人物的性格逻辑，或是相类似的一群人的形象高度集中，反映在剧中某个人物身上。

　　民族歌剧《沂蒙山》中，夏荷这个人物是虚构的，但她又是“真实”的。剧中，夏荷在牺牲之前用血水喂养女儿、给她取名小沂蒙并托付给海棠抚养的情节，取材于抗日英雄陈若克母女的真实故事。夏荷牺牲前抱着女儿，一曲《沂蒙的女儿》唱得观众热泪盈眶。“告别了四面荷花三面柳，湖水半城山一城。书香已被炮火染，安逸的心难再平静。”真实的人物原型，让夏荷的人物形象更加鲜明，并具有代表性。再比如，民族歌剧《半条红军被》中，长征路上“半条棉被”的故事已经被大众熟知，但史料有限，不足以立起一部大戏。如何用艺术方式展现这个题材?我们从给老乡剪下半条棉被的3位女红军战士出走之后说起，在作品里展现这3人的命运以及另外半条棉被的“命运”，这就是艺术想象的空间。

守正创新，注重以表演为中心的“整体戏剧”呈现

　　舞台呈现的手段越丰富，艺术门类的融合表现越综合，观众审美要求越多元，创作就越要注重以表演为中心的“整体戏剧”呈现，追求一戏一格。所谓“整体戏剧”，就是舞台呈现不仅是音乐的、文学的、表演的，它还可以是美术、建筑、光影、声音等空间和时间艺术的综合。从这个角度看，创作就具有了创新意义，将带来一种现代艺术语境下的综合审美愉悦。

　　当代戏剧要发展，“当代性”问题应引起高度关注，创作者要注重艺术内容、艺术样式和艺术品格的多重“升维”。红色题材戏剧创作要从当代观众审美需求出发，探索以戏剧为主体的舞台多元化表现方式，注重结合视听艺术，在坚守戏剧本体的前提下，调动一切舞台艺术综合表现手段。

　　在舞台艺术创作中，承载红色题材的戏剧门类是多样的，话剧、歌剧、戏曲……无论是何种戏剧门类，导演都应从一度创作到二度创作对作品进行把握，用符合当代艺术审美的方式进行舞台呈现。比如，民族歌剧《红船》以“红船”为题材，聚焦中国共产党诞生这一开天辟地的大事变。我们选择非线性的叙事方式，采用18块3米宽、10米高的大板，在舞台上不断变化，通过推拉帷幕、投影、灯光的有机运用，形成蒙太奇式的转换，通过两个转台带动50个场景和空间，将多个历史瞬间流畅地呈现在观众眼前。再比如，话剧《深海》讲述了中国核潜艇事业的开创者、“共和国勋章”获得者黄旭华隐姓埋名几十载，为我国核潜艇研制和跨越式发展做出卓越贡献的故事。我们以核潜艇深潜300米为叙事纵轴，以他一生的奋斗为叙事横轴。舞台呈现上，使用具有高度象征性的下潜深度和气压坐标，这既是潜艇的坐标，也是黄旭华人生的坐标。声光电的设计融合电影手段，借助光影变化，既突出戏剧悬念，也反映了人物内心变化。

　　戏剧创作中，导演的创作工作要“前移”，应当介入一度创作。创作民族歌剧《沂蒙山》时，导演从策划开始，就与编剧、作曲进入创作，从戏剧文本创作开始就构思舞台呈现样态。比如，我们希望民族歌剧《沂蒙山》更加交响化和合唱化，希望它更具艺术张力，就从剧本结构、合唱和重唱的人物设置讨论研究，这是区别于传统民族歌剧创作的不同点。全剧40段唱，有相当一部分是二重唱、三重唱、四重唱和多声部合唱，形成了该剧恢弘大气、史诗交响的音乐特质。我们还在建立戏剧情境和营造戏剧场面上下功夫，如将众多真实故事进行提炼、集中、再创作，对第一幕“战争与婚礼”、第三幕“以命换命”的剧本情节进行大改。

　　创作者还要探寻与当代观众建立观演互动的语境，在“守正创新”的大方向上寻找创作思路。在《母亲》的创作中，我试图寻找一扇吸引青年观众走进京剧的门，一道艺术之门。在坚守传统京剧演奏与演唱的基础上，融入了歌剧的大合唱与交响乐团的伴奏。在舞美呈现上，将京剧的高度写意性与具有冲击力的视觉舞台设计结合在一起，使一桌两椅的写意形式变得灵动多变。这既符合当代青年观众的审美需求，也完成了创作者对中国当代戏曲舞台呈现的一次探索。

　　(作者为原总政歌剧团团长、国家一级导演)