明代“四大声腔”之后，嘉靖、万历年间在江南徽州和池州地区兴起一种新声腔，时人称之为“徽池雅调”，并有晚明曲选《徽池雅调》等传世。这种声腔包括徽州调、池州调、青阳腔、太平腔、石台腔、四平腔等腔调，20世纪的研究者统称此类声腔为青阳腔。青阳腔与元杂剧、南戏和明传奇明显不同的是，在表演中除了唱和白之外，新增了滚调的表演因素。这种滚调一经传播，很快轰动大江南北，受到民间的热捧。王骥德《曲律·论腔调第十》：“数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园，几遍天下，苏州不能与之角什之二三。其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼。”青阳腔通常打破曲律，以俗为美，因此受到正统文人的抵制。然而，因崇尚热闹的滚调表演方式缺乏艺术内涵，很快衰落。清代以来，滚调几乎湮没无闻。

　　1942年，傅芸子先生发表《释滚调》一文，这是自晚明以来第一篇专门研究滚调的成果，它开启了青阳腔滚调研究的大门。八十年来，傅芸子、叶德均、王古鲁、钱南扬、孙崇涛、朱万曙、林鹤宜、马华祥、王子文等几代学人对此都做过有益的探研，成就卓著。从现存戏曲刻本来看滚调，滚调主要有以下几种形式。

　　第一，剧本中明确写上滚调字样的。

　　有的书名里就直接写明“滚调”，如《词林一枝》首页就有“海内时尚滚调”字样。《玉谷新簧》书名全题为《鼎刻时兴滚调歌令玉谷新簧》。《摘锦奇音》全题为《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》。其他曲本也称滚调为“雅调”或“时调”，如《徽池雅调》《时调青昆》等。在当时的演出舞台上，青阳腔与昆山腔是同台演出的，且青阳腔比昆山腔更受民间观众欢迎。在剧本文字中，标出“滚”“滚调”“诗”“白”“云”的也十分普遍。

　　第二，刻本中以单行中号字标出的文字部分。

　　单行中号字是明代万历年间雕版者的一种创意。为了区别唱词和白词之外的滚调词，出版者便开创了第三种字号，在大号字的唱词、双行小号字（有的也是单行）之外，安排用单行中号字来表示与唱、白声腔不同的滚调词。现已很难弄清这种做法是何时首创的，但后来，各家刻印者均形成共识，认可了这种做法。

　　晚明时期，青阳腔流行的数十年内，中号字已成为青阳腔曲本中滚调的标准字体，这是当时演出者、编辑者、刻印者的共识，至今还没有见到大面积的中号字表示其他含义的文本存在。在明代的刊本中，中号字就是唱、白之外第三种语言表演形式——滚调的标识。

　　第三，剧中诗句在演出中“顺口成滚”的现象。

　　从滚调剧目刻本的具体情况来观察与理解，可以发现，滚调有明显的三个发展阶段，即“唱白合体—唱白连滚—唱白分离”。

　　（一）所谓“唱白合体”，是指滚调的来源。滚调在唱腔与白腔之外开辟第三种唱诵腔，它来自皖南地区的佛道唱诵腔。青阳腔从业者选择现成剧本中原有的或补充的诗词，以唱诵调歌之。它没有旋律，同于白;但有腔调，又别于唱。

　　滚调的文字部分来自哪里呢？来自曲牌唱词和对白的内容。唱词和白词中的诗句是滚调最早的来源，将唱、白中的这些诗句进行加滚，滚调随之形成。在具体表演中，还会根据情节的需要，增加新的诗词俗语来丰富滚调的表现力。本来是唱的诗句、白的诗句，都有可能被滚调所占用，这就是“唱白合体”，这也是滚调之所创立的一种基本模式。

　　（二）所谓“唱白连滚”，是指滚调发展到一定阶段的成熟形态。大致在万历中后期，在具体的表演中，滚调已经不能满足只对诗句进行唱诵的单一表演，从而出现了“唱白连滚”的模式，即滚调词出现之后，接着的唱词重复前面滚调词文字的现象。这种连环滚唱的方式体现出“滚动”和“滚烫”的双重表演效果，是比较成熟的滚调形式。

　　（三）所谓“唱白分离”，是指滚调在衰落之后，滚词回归唱词和白词的现象。入清以后，滚调的唱法无法复原，于是，有一部分诗句又回归唱腔，称为“滚唱”，有一部分诗词又重归白腔，称为“滚白”，这是滚调消散、转化的一种终极模式，从此之后，再无明代的那种滚调。但这种转化已经不是开头“唱白合体”的简单还原，而是一种质的改变。归为“滚唱”的唱腔已不同于原先的曲牌唱法，归为“滚白”的白腔也有别于原先的白腔，它们都带上了“滚”法。这种快速滚动的唱诵法，在清代高腔、20世纪地方戏中都有遗存，所以说，明代青阳腔滚调虽然消逝了，但它的文化因子却在中国戏曲里深深地扎下了根。

　　既然滚调早已退场，仅留下可以自证的文字材料，那么，时隔数百年之后，研究滚调的意义又是什么呢？或者说滚调又有何历史价值？不妨从两个角度来看。

　　第一，滚调的艺术价值：民间理想的舞台动力。

　　戏曲发展到明代，杂剧、传奇的艺术形式已经基本定型并固化，戏曲形式需要一个更新的突破口，这个突破口就是从青阳腔滚调那里开始。滚调为什么会出现？它来自民间，其实是民俗理想的真实反映。老百姓喜欢热闹，于是滚调就很“喧阗”；老百姓推崇惩恶扬善，于是滚调剧目就选用忠孝、节义、发迹等主题;老百姓希望能听得懂，于是滚调化复杂的唱腔为爽快的唱诵腔;老百姓喜欢“昔时贤文”，滚词就是一部戏中的《增广贤文》，蕴含着各种做人的道理。这些理想中，“好看”是民间审美的表现，“看了有好处”是戏中道德的升华，二者连成一体，不可偏废。滚调不仅是一门纯粹的新唱法，而且是民间社会学习人生道理的新途径。只有“好看”的东西才能让人接受“看了有好处”的常理。滚调就是明代中期新出现的、鲜活的民间文艺形态，其意义指向民间大众的审美期待和道德理想。

　　第二，滚调的史学意义：改变了中国戏曲的发展方向。

　　青阳腔滚调对戏曲形式的推进表现在两个方面。一方面是，它影响了清代高腔戏的形成。青阳腔兴起的时候，弋阳腔已经衰歇。青阳腔的曲牌唱腔与滚调都是高腔，且有“一唱众和”的特点，因为只有高腔才能在民间舞台上扩大音响，尤其是滚调，能产生易懂、热闹、互动的戏曲表演效果。这与“一字之长，延至数息”之文人趣味的昆山腔走的是完全不同的路径。随着青阳腔在南北遍地开花式的传播，这种高腔唤醒了各地的民间腔调，数十种高腔戏随之先后形成，而这些高腔戏大都融入了青阳腔滚调的血脉。这是青阳腔在衰落之后仍对戏曲发展产生影响的重要表现。

　　另一方面是，滚调对中国戏曲从曲牌体到板腔体的形成起到了决定性的作用，表现在唱词与板眼两个层面。滚调进入“唱白分离”阶段之后，青阳腔滚调词归入唱词的做法最终导致曲牌体的瓦解。清中叶之后，除了昆山腔固守传统之外，其他花部声腔均逐渐抛弃曲牌（或形同虚设），从此戏曲唱词从曲牌联套的长短句进入整齐句式的时代，这明显受到滚词回归唱词的影响。同时，在音乐板眼上，与齐言唱词相适应的节奏逐渐代替了曲牌长短句的复杂曲律，让戏曲回到与民间交融、互动，且容易理解的状态。若从其源头来看，青阳腔滚调功不可没，而那些抱守传统的戏曲音律家们则无法完成这个划时代的转变。

　　滚调一出现便深受民众欢迎，虽已没落，却传承并完成了戏曲史上一个重大的变革。然而，因为滚调在清初即已消散，几乎整个清代后期都遗忘了滚调曾经存在过的事实。只是在20世纪中叶之后，人们才重拾旧物，新开眼界，通过学术的考察，试图还原滚调的旧影和发展路径。

　　《光明日报》（2024年04月15日 13版）