范稳：想象力的边界在远方

　　范稳1962年11月生于四川，毕业于西南大学中文系。现任云南省作家协会主席、云南省文联副主席。1986年开始发表作品。已出版长篇小说《吾血吾土》《重庆之眼》等各种体裁的文学作品十六部。代表作为“藏地三部曲”——《水乳大地》《悲悯大地》《大地雅歌》。曾获十月文学奖，《人民文学》长篇小说双年奖，“中国好书”奖，第七、第八、第九届茅盾文学奖提名奖等。多部作品翻译成英、法、德、意等文字在欧洲、澳洲和美洲地区出版发行。

　　卢一萍：您出生在四川，故乡对您来说，意味着什么?他对您的人生特别是文学有什么影响吗?

范稳：

　　在现实领域里的故乡已然是回不去的了。随着我父母的离世，故乡的老房子转卖他人，兄弟姊妹也都在外面工作，故乡就成了人生中的一个“客栈”，现在我回到老家，要么借住在亲戚朋友家，要么住酒店。在乡党面前，“笑问客从何处来”已是常态。许多时候，我是个在故乡迷路的归乡人。在精神领域，故乡就是一种文化铭记，是童年、少年、青年时期的美好回忆，是清明时节回乡祭奠父母、烧香磕头的地方;故乡也是乡音的源头，是人生的出发地，是你是谁、你从哪里来的终极追问。我一直认为，一个立志要从事文学创作的人，应该远离自己的故乡。我在西藏时，一个活佛曾告诉我，远离家乡去朝圣，是一种修行。谁说文学之路不是一场艰苦的朝圣呢?当然，有的作家可以一辈子呆在自己的故乡，写自己的故乡，同样也写出了优秀的文学作品，比如说像福克纳那样的大家，终身书写约克纳塔法县那“邮票大小般”的故乡，也写出了经典作品。但我认为，作家是分类型的，我这样的写作者，渴望到遥远的异乡去探寻、去发现、去书写。我的许多作品与故乡没有关系，但我相信有一种精神的东西隐约与它有关。

　　卢一萍：您是多久开始文学创作的?您最喜欢的作家是哪位?最喜欢的一部作品呢?

范稳：

　　我在上大二时立志要当一名作家，那时就开始在校园里偷偷写小说了。当然，到大学毕业都没有一个铅字发表，大学四年收获了一纸箱退稿。直到毕业后的第二年，我才开始在《天津文学》发表第一个短篇。紧接着又在上海一家大型刊物发表一个中篇，时为1987年，现在看来那是一个单纯的年代，文学还很狂热的年代。那时我才二十多岁，小小的成功极大地坚定了我要当作家的信念。

　　大学时我就读到《百年孤独》了，他与经典作家如此不一样，让人脑洞大开。应该说，我在中文系里所受到的系统教育，让我们对诸如雨果、巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰、契诃夫、海明威、福克纳、帕斯捷尔纳克这些大师级作家顶礼膜拜，灿若群星的大师们风格各异，给人类文学留下了丰厚的遗产，我相信每一个后代作家都会从他们的文学遗产中吸取对自己有用的营养。他的老师——或者说偶像——绝不仅只一个。

　　就创作姿态来说，我更喜欢海明威，但多年以来，马尔克斯的《百年孤独》是我反复阅读最多的一部世界名著。

　　卢一萍：您从西南师范大学中文系毕业后,到云南省地矿局工作，这是您主动选择的吗?你更多的时候是一个用脚写作的作家，你是否从大学毕业时就确定了自己的目标——那就是在大地上行走，回到书房里写作?

范稳：

　　那时的大学毕业生都是国家包分配的，优秀学生可能会分到北京上海广州这样一些中心城市，一般学生实行哪里来哪里去的政策。但也可双向选择，也即是你自己联系某个单位，学校认为你尚可胜任，便会放你去。我们是师范大学，以培养中高等学校的师资力量为主，但我认定自己不会是一个好老师，校园的围墙会限制自己的视野。我渴望去外面的世界闯荡，增长自己的见识，只要不让我当老师就行。

　　云南是我们向往的地方，边疆、少数民族、异域特色等等，都让年轻的我神往。因此，当得知有一个云南省地质矿产局的名额时，我毫不犹豫地就认领它了。我认为踏遍青山，闯荡四方，符合我的志愿和兴趣爱好。这种生活方式一定对我的写作有利。后来的事实证明，我没有选错人生方向。

　　我想，一个要终身从事写作的人，应该奉行读万卷书、行万里路的先贤教诲。到地质部门工作虽然专业不对口，但让我有了接触社会、走向原野大地的机会。我至今很感谢我在地质部门工作的那五年。它让我学会了如何面对社会，甚至如何在野外生存。多年后我在藏区漫游，田野调查那一套就能驾轻就熟地运用了。

　　一个作家的文学教育既来自于书本，更来自于社会历练。尤其是后者，会决定他写什么和怎么写，以及采用何种写作姿态。一个作家可以没有大学文凭，但是一定要渴望生活、拥抱生活。记得年轻时欧文•斯通写梵高的传记《渴望生活》对我影响很大，作家就是要做梵高那样固执坚韧、热爱生活和艺术的人。

　　卢一萍：概括地说，您的作品中，边疆是个重要的主题词，您怎么理解边疆?

范稳：

　　对内地人来说，边疆是遥远的、是落后的、是异族生存之地。对于一个写作者来说，边疆是充满魅力的，是异域文化的宝库，是磨砺人心志和毅力的修炼场所，是不同文化与文明相互交融错杂的地方，是出大作品的福地。边疆地区的民族文化，和你自己拥有的文化背景，会形成某种对比和落差，这种比较对创作非常有利，我常说，水有了落差才会有动力，文化有差异也和水的落差一样，创作的能量就在其间。就看你如何运用它了。

　　此外，作为一个中国人，你一定要去看看自己国家的国境线在哪里、界碑在哪里、国门在哪里。站在国境线上，那种家国情怀、国家认同感才会非常直观。云南的边境线有数千公里长，大部分地段是非常和平的，在一些田间地头，跨一步就出国了，老乡们这边种的西瓜，有可能要到境外去收获。边疆总是这么神奇。

想象力的边界在远方

　　卢一萍：长篇小说《骚宅》《冬日言情》《山城教父》《清官海瑞》算您的早期作品吗?您怎么看自己这个时期的写作。您多年游历于滇藏之间，写过《苍茫古道:挥不去的历史背影》《人类的双面书架》这些文学散文作品。请说说这些经历给予了您什么。

范稳：

　　我刚进入文坛还是以中短篇小说为主，这样的训练大约进行了十年多，我认为这是必须的。九十年代中期开始尝试写长篇，先是应书商之邀写，那时是书商的黄金岁月，他们一本书可以包发几十万到上百万册，发行一本书在北京买一栋楼的传说比比皆是。有些有文学情结的书商也会来找我们这些还未成名的写作者，几万块钱就买断你一本书的著作权——这在当时可是一笔大钱呢。我将之视为学习写长篇的初步训练，你得讲一个好的故事，学会结构文本，写好自己的人物传奇。《骚宅》和《山城教父》，这样的书名你一看就知道是书商起的，写了两本之后就不再写了。

　　当然，纯文学写作也没有放下，毕竟是受过传统教育的人，对经典的东西还是深怀敬畏。我还在坚持写一些中短篇，在《上海文学》《十月》《大家》《萌芽》《青年作家》等刊物上都发表过作品，还得过“萌芽”文学奖、“青年文学”奖等纯文学奖项。

　　《冬日言情》是北京十月文艺出版社出版的，是一本青春题材的小说。大约从1996年我开始研读明史，写了第一部历史小说《清官海瑞》，这应算是我进入历史题材创作的发端吧。现在看来，这些长篇都是练手之作，没有多少文学价值，但它们是成长的一个个台阶。

　　九十年代末期，文化大散文盛行，云南这样民族文化丰富多元的地方，我岂能缺席?你随便扎到一个地方跑一圈，都可以写出一部文化大散文。田野调查让我眼界大开，早年的地质生活也让我对在乡村旷野游走驾轻就熟。怎么和村人打交道，怎么发现有意义的民间乡土文化，怎么适应乡间生活并融入那种生活氛围，都让人有跳出书斋里的写作之新鲜感。天地间发生的事情，总是超过任何一个聪明的脑袋瓜。这话的原意是莎士比亚说的。其意义在告诉我们，想象力的边界在远方。而一名作家，担负的职责之一就是要拓展读者的想象力边界。

　　卢一萍：我曾跟您在香格里拉采风，您对边疆的人和万物有一种特殊的情感，您是其中的一个，好像祖祖辈辈都在那里生活，您是怎么融入其中的?

范稳：

　　任何一处异乡，你在那里呆得足够久、爱得足够深，就会“错把他乡当故乡”了。这里面隐藏着对异域文化的热爱和认同的问题。

　　我大约是在九十年代末期开始接触到少数民族文化，之前不甚关心，认为我是一个汉族，与他们有不同的文化背景，骨子里流淌着不同的文化基因，因此无法写好民族题材的作品。王洛宾是个很好的榜样，他是一个汉人，但我们现今还在广为唱诵的新疆民歌乃至西北民歌，都是经王洛宾之手，梳理、吸纳、学习、加工，最后成为脍炙人口的经典。其实如果我们梳理一下云南的文学史，就会发现近现代最早的云南边地书写都是由汉族人完成的。从上世纪三十年代艾芜的《南行记》、马子华的《滇南散记》，四十年代西南联大的那帮大师和他们的学生们，到新中国成立之初以冯牧先生为代表的一帮军旅作家。随着年龄的增长，我开始领悟到文化背景虽然不尽相同，但不同的文化是可以去学习的，通过观察、体验去沟通和掌握。当你学到一定程度，你就不自觉地会拥有那种文化基因，尽管也许是表象的、不深刻的，但总比没有好，更比误解误读强。

　　我刚走进藏区时，也是两眼一抹黑，跟一个普通的旅游者差不多。但我在那里扎下来，和康巴兄弟们一起喝酒、朝圣。我在寺庙里住过，和喇嘛们过暮鼓晨钟的生活，他们念经时我就在一边“旁听”，尽管我听不懂，但可感受到那种庄严、那种氛围。我还跟藏族朋友一起去转山朝圣，一走十几天。我也在教堂里生活过，参加教友们的祈祷，听他们唱圣歌，看神父做弥撒。有一年圣诞节，我还专门从昆明赶到云南藏区的茨中教堂，参加当地的圣诞节。那是我过得最不一样的圣诞节，至今记忆深刻。所有这一切，就是你说的一种“融入”吧，它需要时间，需要爱心和激情。

放下身段，俯身大地

　　卢一萍：是否可以说，没有在边疆的游历，您就不可能理解那里的一切，也就不可能有“藏地三部曲”?其中第一部是《水乳大地》，请您谈一谈是什么激发了您要写这样一部作品。

范稳：

　　其实说“游历”并不准确，我现在就把自己当成一个边地人啊!

　　我是在生活。

　　对一个真正的作家来说，深入生活并不需要哪个来号召，它是一种自觉的行为。所谓的“在现场”，就是你喜欢一个地方的文化，就扎下去向它学习，甚至去过他们的那种日子。这才是真正的“深入生活”，或曰“在场”。为了写“藏地三部曲”，我在藏滇整整跑了十年，数次往返，其间还在那里挂职一年。

　　“藏地三部曲”的缘起于1999年，我参加了一次“走进西藏”的文化采风活动，有扎西达娃、阿来、龙冬、彭学明、曾哲、江浩等人。那时是一个倡导作家行走的年代，有走黄河的，有走新疆的。

　　我们七个作家分别从历史上七条不同进藏线路走西藏。阿来走的是川藏线，我走的是滇藏线。这是一次民族文化发现之旅，我在行走的过程中才发现许多隐匿在崇山峻岭中的文化遗产，它们像珍珠一样散落在广袤的大地上。尤其是在多民族聚居地区，各种民族文化相互映衬交融、砥砺前行。正是在这次行走中，我在西藏昌都地区芒康县上盐井村发现了一座乡村教堂，这让我十分惊奇。在一个遍地都是寺庙、玛尼堆、经幡招展的地方，为什么会有十字架?是谁建的教堂?刚好那期间教堂的神父去拉萨开会了，年轻的修女对教堂历史知之甚少，只告诉我说，教堂后面的圣地(墓地)里有一个外国传教士的坟，还说他是很久很久以前被当地喇嘛杀死的。我一下就想起了我们在历史教科书中学到的一个词——教案。

　　我在一个暮色黄昏中来到教堂的墓地，找到了那座传教士的墓。墓是新修葺的，墓碑也很简陋。根据碑文上简单的介绍，墓主是一位中文名叫杜仲贤的瑞士神父，1936年以修士身份来华传教，1946年晋铎为上盐井教堂的神父。1949年8月，因和当地喇嘛起纷争，被杀于一座雪山垭口。我在墓地里伫立良久，心灵有被照亮、被召唤的冲动。我想知道墓碑背后的故事，我想从简单的碑文中读出一个人的荣耀、责任、苦难和悲剧。尽管那时我对民族、宗教、历史以及有信仰的人们，犹如站在澜沧江此岸远眺彼岸，但有一种力量有一道光，仿佛在推动着我走向彼岸，我看到了两种宗教在走近时，冲在最面前的那个人的悲剧结局。但它是怎样发生的呢?它的过程又如何?于是，我立志要为那片土地写一部书，一部大书。

　　卢一萍：怎么想着用了“水乳大地”这个书名?

范稳：

　　在我构思及写作这部作品期间，我记得那年回家探亲，从昆明到成都的火车上，车过峨眉，我还在想写作上的事儿。那时书名还没有想好，我莫名其妙地给自己下了一个命令，必须在到成都前想好书名。

　　列车在大地上飞驰，穿山越岭，脑海里翻腾着那么多的民族文化、民间传奇、历史故事。灵感倏然而至，我不就是写的在藏区大地上一段不同民族、不同文明的交融与砥砺吗?过去是不同宗教和民族血与火的争杀，现在是相互尊重和包容，“水乳大地”这个书名就像瓜熟蒂落般脱颖而出了。

　　有时候，一本书的书名，你绞尽脑汁、抓落了一把又一把头发也想不出来，而有的书名，要靠灵感，靠扎实的准备和对题材的顿悟。

　　卢一萍：请您谈一谈《水乳大地》创作过程中，令您最难忘的一些事情。

范稳：

　　最难忘的还是对那座教堂的发现吧。前面已答。在藏区的采访，许多经历都令人难忘，我总能遇到善良的人们的帮助，无论是在教堂、寺庙，还是在朝圣路上。在上盐井那座教堂里，神父和修女们像接纳一个流浪汉那样接纳了我。我没有任何介绍地住进教堂，和他们一起生活。我也把自己当成一个学习者，尽其所能地为他们提供点帮助，谁家有人病了，我送钱买药，谁家孩子考上学了，我也前去祝贺。教堂的灯坏了、鸡笼坏了，我就自告奋勇地当电工和维修工。在香格里拉的东旺寺，一个铁棒喇嘛把他的床铺腾给我睡，自己打地铺。我们一起去转当地的神山，他爬多陡的坡，我也跟着爬，尽管知道一脚踏空的话就会粉身碎骨，但那时就是有那种劲儿，要和他们一样。那个铁棒喇嘛实际上是在考验我，看我这个汉人能不能走他们的山路。我接受了这次考验。后来他就把我当兄弟看了。

　　卢一萍：《水乳大地》以滇西北地区一个世纪以来的风云变幻为背景，涉及藏传佛教、纳西东巴教、基督教以及西藏土著宗教苯教，人物形象众多，有活佛、传教士，有汉族干部、康巴汉子，一些人物形象令人难忘，您怎么理解小说人物形象的塑造?

范稳：

　　这些人物首先是植根于那片土地、那段历史以及那种多元文化并存的文化生态中。滇藏结合部是个多民族杂居的地方，不同的民族便有不同的文化及信仰，在同一个地方活佛与东巴、与神父并存。他们都是我关注的对象，很多人成了我的老师、朋友。我认为他们代表的不同宗教信仰、不同民族身份，就代表了不同的文化符号，还有信奉不同信仰的人们，他们神奇地生活在一个文化生态圈里，构成了我们这个世界的多元和丰富。他们有差异(这种差异不是谁比谁先进多少，而是各自秉持的不同文化特质)，也有共性。我表现他们，就是展现出一个不同民族与文明相互交融的历史和五彩缤纷的世界。

　　卢一萍：《水乳大地》讲述了滇藏交界处许多非常震撼人心的故事，表现了这块五方杂处之地百年来的历史变迁，涉及了多个民族。您作为一位汉族作家，是如何做到深刻理解那个地域和那里的人们的?因为不能做到这一点，就不可能写出这样一部长篇小说。

范稳：

　　从写《水乳大地》时起，我开始关注民族历史、文化交融、宗教信仰这样一些问题。不仅仅是在书房和典籍中关注，而是在大地上实实在在地考察、学习、体验。这样花了十来年的时间。

　　过去我的写作几乎用不到采访本，也不需要到处跑;开始做田野调查的工作后，我一年要用到两三个采访本。这种转变让我的写作走上一条新的路径。2000(年)之前，可以说我是一种没有目的性的写作，打一枪换一个地方，也没有根据地(生活基地)。开始写《水乳大地》后，我基本上把自己的写作锁定在滇藏结合部的澜沧江峡谷那一带，年年都在往那个方向跑。2003年还主动要求去那里挂职一年。所谓“零距离”接触吧。这种时候要忘记自己的身份和民族属性，放下身段，俯身大地。

　　另外，我认为，当你深入异域的环境中时，文化发现的眼光很重要。你是带着一种外来文化背景的眼光进去的，你得随时感悟、学习、比较、审视，这样你才会有收获。有时，一个乡村大妈的一句话，胜过你在书房里冥思苦想半年。

这是一种神灵现实

　　卢一萍：您是怎么处理《水乳大地》的时空的?

范稳：

　　在长篇小说的创作中，时空概念实际上就是一个结构问题。在构思时我就想写那片土地一百年的历史。

　　长篇小说的写法有很多种，可以是线性的，按时间顺序来写;也可以是复式的，让不同的人和事件同时推进;还可以是交错的、倒叙的等等。在构思时我想：这片土地二十世纪一百年的历史，在1950年是个转折点，前后形成很多鲜明对比，时代烙印总是在每一个阶段被一些重大历史事件所代表。从二十世纪初到世纪末，社会已经发生翻天覆地的变化。这种沧桑演变总是在每一个历史阶段昭示着社会的发展。我想把这种演变加以对比，让读者更形象生动地认识到历史进程中的不易。于是就大胆地把时间打乱，以世纪初对应世纪末(也即上世纪九十年代)，以第一个十年对应上世纪八十年代，以此类推，到五十年代结尾。

　　这是一种在一百年的时间轴上从两头往中间赶(写)的模式，我称之为“向心结构”。从这部书所达到的艺术效果看来，似乎这是最合适的结构模式。

　　卢一萍：滇藏间各民族的奇风异俗、恩怨情仇与西方传教士之间的交集、冲突、融合，以及那些举世闻名的地标——卡瓦博格、澜沧江、怒江所组成的宏大地域，构成了一个乌托邦似的世界，我也去过那个地方，它迄今还充满魔幻色彩，《水乳大地》很好地表现了这一点，您认为自己写的是一种魔幻现实吗?您是否受过魔幻现实主义的影响?

范稳：

　　我们这个时代成长起来的作家，大多受过以马尔克斯、博尔赫斯、阿斯图里亚斯、略萨、富恩斯特、卡彭铁尔等作家为代表的魔幻现实主义写作风格的影响。变现实为魔幻或写魔幻中的现实，对那时的我们来说是个全新的创作风格。

　　我记得在八十年代中后期，有个拉美文学的年会在昆明召开，与会的都是些来自全国各地从事拉美文学翻译和研究的专家学者，他们会后在云南走了一遭，说云南太有拉美魔幻现实的风情与特点了，这话我至今记忆犹新。

　　当我后来在滇西北地区乃至藏区跑时，我时时能感受到那些魔幻与现实交错的因素。比如在一个人神共处的环境里，神的领域和人的世界常常会让你流连忘返。山是神山，水是神湖，神灵有不同的化身，法力深厚的喇嘛可以天上飞，那里的人们都相信。从文学创作的眼光来看，这些都是非常棒的创作素材。不过我始终认为，严格地讲，这是一种神灵现实，即人和神相处共存的现实，而不是拉美的魔幻现实。它是这片有信仰的土地上产生的一种文化现象。

　　卢一萍：2010年您出版了《大地雅歌》，用十年时间完成了您的“藏地三部曲”。在《大地雅歌》后记中，您说过，不是您书写了这片大地，而是这片大地召唤了您。您服从了召唤，就像服从黎明的第一缕阳光，把您从黑暗中唤醒。这种写作需要极大的热情，您的这种热情来自哪里?

范稳：

　　热情首先来自于爱。你爱这片土地，爱这个民族，爱那里的人们，甚至爱它的自然山水。于是你一到那个地方，周身都被激活了的感觉，连酒都可以比平常多喝二两。

　　《水乳大地》出版后反响不错，给了我更大的信心，才开始有构建三部曲的想法。阿来兄对我说的一句话也给我鼓励很大。他说：“动人的故事，容易产生在文化交汇的地带。”

　　我想，这片土地上还有许多历史与传奇还没有展现出来，这口井我还得深挖下去。我要把藏传佛教、东巴教、天主教等宗教信仰和各民族在这片大地上的历史梳理清楚，用文学的手段展示出来。倘能做到，也算是对这片土地的回报吧。

　　《水乳大地》我想反映的是不同民族、不同文化与信仰的交融和砥砺，是展现那片地域文化的万花筒;《悲悯大地》我写了一个藏人的成佛史，试图以此来诠释博大精深的藏传佛教;《大地雅歌》我写的是一场被信仰改变的爱情和因信仰而获得拯救的命运。

　　卢一萍：还记得您写三部曲的初衷吗?这个结果是不是出乎您的意料?

范稳：

　　初衷只能说是来自于某种召唤和感动。当时写第一部《水乳大地》时根本没有想到要写后面两部，《水乳大地》由于题材的敏感，能否出版还未可知，那时抱着的态度是先写出来再说。书稿完成后出版时颇费周章，稿子跑了几家出版社，都因为审批上的障碍而无法出版，最后是人民文学出版社很有担当地出版了，这也算是一个意料之外吧。

　　卢一萍：不少作家都谈过，在小说创作中，当一部小说写到一定程度的时候，它就会有自己的方向，这包括语言、结构、人物命运、故事的走向等等，它不由作家控制了，您有这样的感受吗?

范稳：

　　当然有。这大约是指写作者进入某种创作状态，进入你所营造的那个世界。许多在构思时并没有想到的人和事，会纷至沓来。或许是人们所说的灵感，或许是水到渠成。但我认为，不论作家的想象力如何疯狂，它还是应该受到控制。激情是需要的，但理性在创作中始终重要。尤其是随着年龄越大，创作阅历越丰富，激情在衰竭，理性的光芒却越来越明亮，这个时候反倒是激情显得更弥足珍贵了。

　　卢一萍：《水乳大地》《悲悯大地》《大地雅歌》这三部作品，您更喜欢哪一部?也就是说，您觉得哪一部您最满意?

范稳：

　　这个问题就像你问一个当爹妈的，他有三个孩子，他更喜欢哪一个呢?作品都是作家的孩子，因此他无法判断出哪个更好。作家评判自己的作品永远缺乏公允，还是交给读者去评判吧。

我相信人间有大爱

　　卢一萍：您在您的作品中，其实一直有一个明确的主题，那就是爱对于人类的重要性，您认为爱可以替代宗教成为生命存在的最高信仰吗?

范稳：

　　我相信人间有大爱。以爱为主题进行创作，是古今中外的作家屡试不爽的永恒主题。爱这棵大树上有很多的果实，看你采摘哪一枚。人类文明遗产遗留下来的几大宗教，佛教、基督教、伊斯兰教等，都在讲爱。从神佛之爱到人性之爱、人伦之爱、自然之爱等。爱是宗教信仰里最为重要的一个内核，但爱不能替代宗教。作为人类文明遗产传承下来的宗教还有其他的功能。

　　爱作为一种信仰，不论你爱的内容是什么，我认为都能折射出人性的高贵和尊严，都能体现出人性之美。

　　卢一萍：有悲悯才会产生真正的爱。您在您的作品特别是《悲悯大地》中，是如何表现“悲悯”这个主题的?

范稳：

　　悲悯是个宏大的词汇，是对众生一种无条件的爱。

　　在对藏传佛教的学习中，我时常感悟到其中的悲悯。汉传佛教、基督教语意表达为仁慈、慈悲、悲苦、悲怜、怜悯等等，意思大体差不多。都是对人内心中最柔软的那部分之发掘。在《悲悯大地》中，我写了一个有罪孽的人如何通过朝圣洗罪，在佛性的光辉下消弭内心中的孽障、杀心，并最终成为藏族人心中的佛的故事。藏传佛教与其他宗教不一样的是，它是有活佛的。活佛就是来到人间的佛，是具有大悲悯心的人。藏传佛教又有说法是，人人皆可成佛，但一个普通人甚至是一个有罪孽的人，怎么才能成为佛呢?这个过程既有传奇性，又有很大的现实意义。我那时认为，写出一个藏族人的成佛史，大约便可解读藏传佛教的某些神秘法门。他被信仰所教化，最后成为教化别人的佛。

　　卢一萍：“藏地三部曲”早已写完、问世，您现在还去滇藏之间那个地域吗?现在去的目的是什么?您还会书写那个地域吗?

范稳：

　　当然也经常回去，我已把那里当成自己的精神故乡，只是不能像当年那样爬得动那么高的大山、喝得了那么多的酒了，在海拔3500米以上的地方，也会睡不着觉，高反，心动过速。随着年龄的增长，血压也高了，体重也增加了，毕竟不似当年那么神勇。现在也许不会写“藏地三部曲”那样的大部头了，一则发现难以超越自己;二则精力、体能也不济了。我只能庆幸自己，在最好的年华，做了最正确的事。

　　卢一萍：西藏让您成为了一个独特的作家，那么，西藏对您的写作来说，意味着什么?

范稳：

　　让我的写作完成了一次转型，让我的创作迈上了一个台阶。有点像一个人能达到的海拔高度。当你抵达后，你会发现自己的视野开阔了，世界如此与众不同。

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