程小莹：书写左联个体“心灵史”的集聚汇流 非虚构长篇新作《白纸红字》近期推出

      坐落在上海市多伦路145号的中国左翼作家联盟成立大会会址纪念馆，记录了左联在我国现代文学史、革命史上谱写的光辉篇章。

      翻开厚厚的中国现代文学史，在1930年代，左联是非常重要的文学团体，以鲁迅为聚焦点的核心作家团体在上海诞生。

      作为上海市作协发起的“红色起点”创作项目之一，早在参与初始选题策划的过程中，作家程小莹就萌发了对于左联这一题材的创作想法。程小莹出生于上海市虹口区，这一片区正是左联在上海主要的活动区域，鲁迅、萧红等左联重要作家都曾在这一区域活动，至今，虹口仍然留存有大量左联遗迹。在新进推出的非虚构作品《白纸红字》中，就里有许多这样的地点，他和作品中的诸多人物经常在那里“碰面”：路口、街角、弄堂、电车站头、老房子……“我年少时，便在虹口山阴路、四川北路一带晃悠。整整二十年，我在上海虹口度过整个青春岁月。现在可以倾心描述。渐渐地，深入其间。”

      从史学意义的左联，到文学意义的左联，以《白纸红字》，程小莹意在用文学叙事的力量去重现、去记录，去表达，唤醒那些日渐尘封和随着岁月流逝的记忆，重现无数革命先驱的心灵独白，书写左联个体“心灵史”的集聚汇流。

      记者：作品以“白纸红字”为名，蕴藏着怎样的意义？

      程小莹：鲁迅有一段话——中国的无产阶级革命文学在今天和明天之交发生，在诬蔑和压迫之中滋长，终于在最黑暗里，用我们的同志的鲜血写了第一篇文章。（鲁迅《中国无产阶级革命文学和前驱的血》）此语将左联做了鲜明定义——什么时代发生，什么状况下发展，他们做了什么。有一种形式感和画面感。我把它做题记，喻义白色恐怖下革命先驱用生命和鲜血书写的红色篇章。

      记者：的确如此。而在“红字”的一层含义阐释之外，所想到的是，是否也有“于一张白纸上探索与探问”的意思？

      程小莹：当然，一张白纸，提供给人一个空间，每个人都可以在这张白纸上去做自己要做的事情。如你所说“探索与探问”。左联对今天许多人、包括青年人来说，也许真是个空白，或者说，大多数人对左联只是一知半解。早先，我其实对左联也是这样。多少晓得一些，甚至耳熟能详，但真要说出个所以然，也挠头。

      记者：其实我们之前所熟悉的，大多是从历史角度所梳理的左联。史学意义上的左联，和文学意义上的左联是否有所区别？

      程小莹：类似左联这样的故事，在大的架构上，其实都是有定论的。也就是你所说的史学意义上的左联。专家学者的权威研究文献，已经为你提供了一个基本观点。非虚构的红色历史题材一般都是这样的情况，是有定论的。我要做的，则是一个文学叙事。

      影响我写作非虚构文学的观念，主要还是在观察历史的角度和方法上——更注重历史的细节，特别是日常生活细节；更关注人物，也就是更注重对革命历史之中生命个体状态的考察。这样做的优势或者说我的擅长在于，能在日常与个体之中，找到阐释中国那段历史的一个新的独特视角。我称之为“个体视角”。作者个人的“个体”，还有人物的“个体”。

      记者：由此而言，你的“个体视角”具体是什么？

      程小莹：我的个体视角是，尽可能还原出一个历史真实环境与氛围，一个浓郁的上海城市生活气息和特殊年代里的“中国故事”的丰富内涵，以及故事与人物本身的历史主体性。

      上海这座城市历史纷繁复杂的衍变和发展，的确给我们用文学叙事来书写城市红色历史题材提供了许多新的视角和方法。题材决定了那些历史原型，在特定的时间里，虚构与真实的互证，尤为重要。准确、全面地进入和了解这个时间里、这个环境里，也就是时代背景里，有助于理解故事的内核。

      记者：与此相关的问题是，史料陈述和文学讲述的尺度上如何拿捏？

      程小莹：左联的史料相对于其他历史题材来说，的确可谓丰富，因了当事人以文人居多，擅长书写。诸多的回忆录和纪念回顾文章，为我提供很多回望；专家学者的研究文献也很多。对一个故事，总是会有各种各样的看法。看多了，就会从中看出一些意思——故事的内核。我刚才说了，自己过去对左联其实也是一知半解，道听途说，先前所有的信息仅限于青春期阅读——中学课本、鲁迅著作；似懂非懂。现在深入于故事其间。自己先看透故事。然后产生自己的理解和体悟，形成自己的看法和态度。然后找到符合自己想法的叙事方式，视角、视点、叙事语境和切入点，来讲这个故事。也许这就是所谓“拿捏”。

      记者：在这个作品里，作者本身是隐身的，这就意味着即使从文学书写的角度出发，主观性的评价和合理推断都是隐形的，必然会给写作带来更高的难度。

      程小莹：拿着，捏着——我就讲这些人物。更关注人物，局中之人或局外之人，事发当时或事后回溯。那些白色恐怖下联合或者对峙着的人物，他们的英雄血性，也有脾性，在联手或对峙状态之下，形形色色的人物集中登场，在艰难繁杂的环境下，借此探索人性在革命背景下的各种呈现。这是很需要拿捏的，也值得拿捏——普通人都可以感受得到的残酷的斗争环境下，你死我活的心灵遭遇，也有个性化、甚至情绪化的表达。这是我关注的重点要素，也是我希望要做的叙事。

      这样的叙事，说着说着，那些人物本身的生动鲜活，让作者退下，按照你说的“作者隐身”。是的。有许多时候，我写着写着，就觉得轮不到我说什么。所以在全书最后的“尾声”里，我引用鲁迅《孔乙己》里的一段描述：“我从十二岁起，便在镇口的咸亨酒店里当伙计，掌柜说，样子太傻，怕侍候不了长衫主顾，就在外面做点事罢。”先生寡言，寥寥几句，不紧不慢中，道出了“我”和许多中国青年的窘迫。极简之下，释放着先生的温度和情感：富有同情心，也冷酷无情。令人伤感。

      记者：以这样自然、贴肉的人物塑造，作品似乎自然就形成与革命历史题材的惯常表达之间的区分。

      程小莹：我们的革命历史题材的写作，一般更多的是注重革命中的集体主义精神、爱国主义情怀，在塑造悲壮的革命群像时，有突出的特点。这自然是我在写作中的要素。但左联是革命文化初始的抗争，是革命文化军队的初期，再现的时候，特别应该从个体视角出发，做人性化、革命性和艺术性的表达。

      革命和斗争年代的人性表现有其复杂性，更何况是文人——作家、文艺理论家、文学青年——他们自身都体验、体现和表达着这种人性化的复杂性。在左联时期，这样的人际关系上的融合和冲突是不可避免的。我更想表现这种融合或冲突的悲壮和悲剧性。在那个特定的历史背景下，坚硬的史实里，人物依然有鲜活的生长。写他们，特别需要理解他们。

      我对这些笔下的人物，多了理解和向往。那些原本对我来说很陌生的人物，现在为我提供想象；这样的想象让我倍感亲切。

      记者：在人物刻画之外，作品在结构上并不是纯粹的时间顺序，而是像封面版画那样，其实存在一个以鲁迅为核心人物、向四周辐射的结构。其实在对于众多人物的刻写中，既存在向心力，也有离心力，为什么会采取这样一个结构？

      程小莹：是的。以鲁迅为主线的人物关系组合，贯穿全局。鲁迅——瞿秋白；鲁迅——冯雪峰；鲁迅——萧红、萧军；鲁迅——左联五烈士；包括鲁迅——“四条汉子”，等等。以鲁迅为核心的各组人物关系里，有各自叙事的要义。我喜欢不同性格的人物关系组合，人物心灵之间的舒缓糅合，即便是在内心紧张或忧伤的一刻，用文字节制地表达。人物之间所产生的距离感，以及悄没声息地注意和被注意到的兴奋，来得真实而可喜。

      鲁迅是左联的核心人物，这样围绕鲁迅的推进，顺理成章。而且基本是按照时间顺序。唯独丁玲与鲁迅没有交集。但他们在左联时期分头做同样的一件很有价值的事——办文学杂志。

      一生与鲁迅没有见过面的郭沫若，在整个时间段里，曾经与鲁迅近在咫尺，并且与鲁迅发生激烈争论，两者关系可谓犬牙交错，有激烈争吵，直至和解。其实也贯穿于整个左联的过程。一些繁复的人物关系和细节可以折叠得很整齐，少量的对话让人际关系保持着一定的距离，并不一定使人发生联想，只是在时间和空间里挖了一个洞，不事张扬地留出个透气的地方供人愉悦和张望。我立在一边，无意间舒了口气。

      如此，写作上会有一种顺的感觉。而且，人物关系的叙事，本身便是文学叙事一个重要的“点”。人物关系有水乳交融，情投意合；也有冷嘲热讽，隐忍爆发。事件推进，人物关系的“点”随之推移。

      我总是希望是在讲故事，而不是堆史料。

      记者：其实能够看出，你在写作前期进行了大量的资料积累，但也正如我们在看待历史时永远无法窥其全貌，在谈及历史问题时，回忆录等作品也难免结合个人取向进行取舍。在这本作品的写作过程中，你是如何进行取舍的？这其中是否存在某种观点性的平衡？

      程小莹：说到史料，我看了不少，还有研究专著。真正写作开始前，一年辰光，便是看史料与研究专著。所有这些，都是为了让自己进入故事，进入到那个时间叙事、历史背景、年代感，那个语境。对红色历史题材而言，就是疾风暴雨的阶级斗争，腥风血雨；表面看上去，阶级斗争或过于宏大严肃的叙事，容易陷入一种困境，那便是丧失文学的趣味性与文学的想象力，也便是史料带来的一个特点——文学容易变成对历史的图解，像一本连环画——史料是画面，文字就是说明词。这种做法，也没错，多年来一直存在着，但不是我所想要做的。

      研究专著和专家的一些基本观点，我刚才说了，那是定论。在写作上，那就是一个个标杆，以此为准。很多先辈作家留下的关于左联与鲁迅的文字，以及大量的鲁迅本人的文字，包括日记、书信，真的无比生动有趣。

      理智与情感，无一或缺。多读常读，由此进入语境，进入角色，直至影响到你的落笔。叙事之间，自然而然汇入其间。如此之“取”，便可。舍下的，旁枝末节，闲言碎语，也是一种铺垫，我谓之“垫料”，铺陈于心底角角落落，随手拈来。自己心里晓得，踏实了许多，心里总是满满的。

      记者：谈及当下的历史写作时，有学者曾提出，很多写历史的文章，都忽略大环境，不谈大前提。在《白纸红字》中，读者却能清晰地经由表述回到当时的社会语境，去体味一个个历史人物的言行举止。在这方面，写作时你是如何作考量的？

      程小莹：一定需要一个大背景。《白纸红字》全书第一句“伍豪约见李富春，谈左翼文艺阵营团结的事。那是1929年2月”，便将故事放在一个的大背景下了。全书第一章的前三节，对那个特殊的大革命被残酷血洗的血色背景，以及当时上海特殊的城市社会繁杂的地域特征做了叙述。由此鲁迅出场，就有了来龙去脉。

      记者：在讲述中，你用了很多关于地点上细节化的表述，几乎是用一条条弄堂、一座座房屋，将出入其中的人，发生的事一一串联，这一点在阅读时印象尤为深刻。为什么会将这部分突出处理？

      程小莹：左联是红色历史题材，也是上海城市题材。写作要有意味。我总是想说一说这是上海的物事。非虚构的文体让史实与日常生活可以铺展开来，还有上海那些确切的地点。我熟门熟路，这常常使我快乐。就像和陌生人有话没话地呆着，有点吃力，忽然说起一个地点，是大家熟悉的，感觉就拉近了，仿佛有过一次约会。

      《白纸红字》里有许多这样的地点，我和诸多人物经常在那里碰面。路口、街角、弄堂、电车站头、老房子……我年少时，便在虹口山阴路、四川北路一带晃悠。整整二十年，我在上海虹口度过整个青春岁月。现在可以倾心描述。渐渐地，深入其间。那些地点，激发我的创作，激发我的青春记忆。与左联时期的文学青年，遥相呼应。那种隔代的青春与文学，在鲁迅与左联的故事里荟聚。写起来得心应手。

      记者：关于地点的描写，最珍贵的一点，是这些地点中很多是被原封不动保存下来的，是可踏访和可重返的。对于你个人来说，或者说在你看来对于当下的读者，这其中是否拥有某种意义？

      程小莹：我关注城市生活与我们的阅读、书写。有许多时候，我在城市的某个地点发现，尽管这里的表象发生了变化，房子拆了又造，造了再拆；种树，挖树，修路，开店，等等，其实这个地点的基本元素没有变，变化的只是表面形态，因为你晓得来龙去脉。一定要晓得这些，一些地点才可以作为这个城市的来历，形成城市的底蕴。

      红色题材或革命历史，是这个城市特有的一种着色。四十年前，我在这些鲁迅先生当年走来走去的路径上漫游，逛书店，荡马路，望野眼，轧闹猛——看似漫无目的的虚无，现在，在一次非虚构写作里，忽然打开了新的历史思考视野。在一个时代背景下，聚焦红色历史的史诗化书写的同时，更多地从文学叙事里表达——发生在上海的中国革命故事，与上海的城市生活休戚相关；足以表现城市文化历史底蕴的日积月累的深厚与渊源，再现和修复一段国家和城市的集体记忆。

      记者：如是而言，这座被世人认为充满了现代化乃至后现代元素的城市中，仍有许多值得作家去挖掘和表现的深层文化底蕴和力量——这种力量从未走远、依旧鲜活。

      程小莹：这是无数先驱的心灵独白，也是个体“心灵史”集聚汇流；我们应该去唤醒那些日渐尘封和随着岁月流逝的记忆，那些日渐沉默的无数个体与个案，随着历史长河而流逝。用文学叙事的力量去重现、去记录，去表达——这是我们应该去做的事情。

      这是一次介入历史——党史与中国现代文学史——的学习研究，触摸到历史的褶皱，尚存余温。重述青春，激发独特的历史还原能力与想象力，每一个大人物或小人物，都承载于左联的故事里，存在于我们今天还能看到的那些地点场景里。文学叙事可以让那些红色篇章留在纸上。以此确证，现实与历史、记忆与当下的隔代、隔世互动，一些想象被激活；文学叙事不会虚无或孤独。