心灵的历史——重读潘军长篇小说《风》

      内容提要：潘军1991年创作的长篇小说《风》，不仅仅是中国当代先锋小说在形式上探索的成功之作，在内容上也为当代“新历史小说”提供了许多有益的启示。从“历史是心灵的历史”这一观念出发，小说在历史观、人物、情节等方面都作了不同于传统（革命）历史小说的多种尝试。《风》为研究时代转型时期先锋作家们在生存处境、精神走向与创作风格等方面的变化提供了一个很好的例证。

      关键词：潘军 《风》 心灵的历史 时代转型

     《风》是先锋作家潘军的第二部长篇小说。首发连载于《钟山》杂志1992年第3、5、6期和1993年第1期。1993年河南人民出版社和台湾幼师文化事业公司分别出版了单行本。在随后的评论中，论者们大都不约而同地指出了小说在形式上的探索意义，并援引作家的一段创作谈来说明当代先锋小说在形式上实验的突破意义。“很长一个时期以来，我一直对当代长篇小说的创作持悲观态度。我的悲观也许仅限于形式，或者说营造方式。无论是朋友的还是我的，大都让我悲凉地感到‘气数已尽’。青年小说家一旦迈上长篇的台阶，似乎脚就很难提得起来了。我是在‘革命’的意义上强调这种忧虑的。”1

      的确，这部小说在形式上的探索与成功尝试，是当初引起人们关注的一个重要方面。但当我们今天重读这部作品时，愈发感到小说内容的价值丝毫不亚于小说形式上的重要性。其中，小说关于历史的书写是我们今天值得审视的一个问题。那么，小说表达了怎样的一种历史观？又是怎么书写这种历史观的？这种历史书写与传统历史小说创作有何不同？该如何认识这种历史小说写作的价值？对于这些问题的探讨，将有助于我们重新审视1980年代先锋小说之于当代文学的意义。

       一

     《风》的故事分为三部分。在每一部分开篇，作家分别引用了一段名人名言，这些名言虽然与故事本身关联不大，但对于我们理解小说的主旨很有帮助。不妨摘录如下：

      历史上最沉痛的悲剧，莫过于人们喊叫“不可能”喊得太早……

      ——悉尼·胡克2

      ……就历史的本质不变来说，它乃是“一个故事”。

      ——屈维廉3

      所谓解释，就是把一种现实归纳为另一种现实；而真正的现实决不是那种明显的现实……

      ——列维·斯特劳斯4

      悉尼·胡克、屈维廉（今译特里维廉）和列维·斯特劳斯三人是西方近现代著名的哲学家或者历史学家。从引用的三段话来看，属于现代或后现代语境下对传统历史观的某种怀疑，即强调历史的可疑性（“‘不可能’喊得太早”）、历史的多义性（“真正的现实决不是那种明显的现实”）和历史的虚构性（“一个故事”）。它们是帮助我们理解这部小说历史观的一个重要参考。那么，小说中到底表达了一种怎样的历史观念？归纳起来，大致可以概括为两个质疑：对进化论史观的质疑、对“历史”承载物（如档案史料等）的质疑，这两个质疑也即强调历史的不可知性。

      一是人物的言行。这主要体现在叙述人“我”、陈士林以及一樵的言论上。“我”本来去调查历史上英雄人物郑海的。但随着调查的深入，“我”愈发感到历史的偶然性（“历史的进程往往会因某一个偶然的细节而变得迟缓、曲折甚至停滞”5）、选择性（“后人对历史的要求总是那么苛刻与挑剔。于是在匆忙之际，我们遗漏了本不该遗漏的东西” 6），最终也是无功而返。小说中，陈士林与一樵对待历史的态度稍有不同，但总体上是对“我”的历史观的一种补充。如陈士林多次劝说“我”“千万不要上材料的当”7“被文件支配”8，而应有自己的思考。一樵说：“世上的事原本都是清楚的。这要看你怎么去看。什么时候去看。”9表面上看，似乎是辩证地看待历史，其背后体现的却是一种历史观的悄悄改变，即由历史的可知论变为历史的不可知论。这里，“我”、陈士林与一樵三人的历史观，实际上也都是从不同侧面对“作家手记”中的观点加以补充与完善。而小说之名《风》也已说明了这点，即历史如风般不可把握，“历史的形态与风的形态太相似了，来无影去无踪，每个人都能感受到，但却不能去把握”10，后来作家也如是说。

      二是有关林重远的故事。从表面上看，身为地委副专员的林重远，在历史问题上持唯物史观。如林重远多次告诫“我”，对待历史以及历史人物，“要防止两个错误：一是钻牛角尖，进去了可出不来。二是网张得过大，撒开了却收不拢”11“对待历史，我们要求的是：只能这样”12，即强调辩证地、实事求是地处理历史及其相关问题。在这种历史观念的支配下，时间的推移必然是历史的进步，“这是一种隶属于现代启蒙性范畴的客观必然性整体历史观念”13，是近代以来影响中国人的一种重要史观。但是，林重远的命运似乎证明了其所持史观的某种不可靠性。

      小说的种种迹象表明，“现实故事”中的林重远很可能就是“过去故事”中的叶家二少爷叶之秋。因为一是从经历来看，二人早年都在一些学校从教（所以秦贞说林重远是她母亲同事，喊他舅舅），现实中都很儒雅，且侃侃而谈；二是多年后林重远对叶家大院的依恋，尤其是当年叶之秋的书房和那张床的暗示；三是林重远有一只假眼，与青云山道士所言的叶之秋并未死，只是“身上失去了一件东西”14，这东西其实就是一只眼珠。故此，林重远不过是解放后化名在北方工作了40年的叶之秋。随着“我”对郑海调查的步步深入和对叶家大院种种关系推测逐渐得以印证，以及“内部材料”中今后在叶之秋名前不再冠以“进步人士”等时局的变化，林重远心里开始发虚。因为作为既得利益者，他可能就是一名叶之秋（真正的革命者）的冒名顶替者，是带着虚假的面具而活到现在，尽管他也曾为革命作过贡献。这样，一旦谎言揭穿，林重远的下场可想而知。所以小说中写到了他的莫名其妙的“病”和莫名其妙的“死”。人物的结局就是对他此前言行与历史观的某种嘲讽。

      三是郑海之墓的变迁。作为中国传统文化的重要载体，墓碑是一种“不灭的精神象征”15，传递着“深厚的文化与精神方面的信息”16。因此，它的有无都意义重大。小说中，青云山上有郑海的墓和碑。它们的存在，是一种历史的见证，象征意义也明显，“成为统摄整部小说故事的又一结构因素”17。但是，小说故事表明，郑海墓中并非英雄郑海的尸体而是六指，其后墓碑竟也不翼而飞，这让人惊诧不已，因为“它与政治相关也与历史相关”18。而小说最后，重修的郑海墓竟是一块无字之碑。其背后表达的依然是某种不可知历史观。

      这种不可知历史观，作家后来用“信仰的崩溃”加以概括：“信仰本身就是一种暧昧的词汇。它没有限制词，也没有一种定语。小说中并没有说对共产主义信仰崩溃，也没有说对三民主义的崩溃，但至少说书中的人物之所以呈现出这种状态。从某种意义上来说，可以说是一种信仰的崩溃或者信仰的丧失。”19但是，是否就说明小说表达了一种历史的不可知论或者历史虚无主义呢？我认为，并非如此。小说中有这样一句话可以作答：“我不是在故弄玄虚。我的全部努力都是在追求真实”20。这种“真实”是一种“心灵的真实”，是一种“我”观“历史”的“真实”，是“作家在努力探求历史中心理、心态、心灵的真实。” 21如小说中的人物，面对各种谜团与困惑，都在追求自己心中的真实—“我”在追求郑海之谜、陈士林在寻找身世之谜、叶家兄弟在探究父亲临死前“两根指头”之谜……他们都试图在按自己内心的声音去寻找某种真相，尽管这些真相也许永远都没有答案。

      对这种不可知论中心灵“真实”的追求，曾是先锋小说思潮上升与鼎盛时期的一种自觉的美学追求。如余华认为：“对于任何个体来说，真实存在的只能是他的精神。”22格非也认为：“唯一的现实就是内心的现实，唯一的真实，就是灵魂感知的真实。”23但在先锋小说思潮式微之后，这种美学追求也似乎随之减弱。这样，在1990年代初先锋小说思潮风光不再之际，潘军依然延续着先锋思潮在这方面的探索，这就显示出《风》的特有意义，“历史并不是包含在书本或者文献之中；当历史学家批评和解释这些文献时，历史仅仅是作为一种现在兴趣和研究而活在历史学家的心灵之中，并且由于这样做便为他自己复活了他所探讨的那些心灵的状态”24。《风》中所要表现的历史观也应作如是观。

      二

      在上述历史观的支配下，《风》中的历史故事也有别于传统（革命）历史小说。在传统（革命）历史小说中，故事往往是一种政治事件或者社会事件的文学化描述。因此，历史小说也往往是对历史的一种延伸与补充。从《三国演义》《水浒传》到《红旗谱》《红岩》莫不如此。在这些小说中，故事往往是宏大故事，也大都有某种“本事”作为依托，让读者相信读小说就是在读历史。但《风》中的故事则不同。表面上看，小说的故事与传统（革命）历史小说故事类型上没什么两样，《风》的故事核心可以看成是一部“家—国”故事、爱情故事与传奇故事等的组合体。但从深层来看，这种貌似相同的故事讲述实质已与前者大相径庭，表达的是另一种对历史的深层思考。

      从某种意义上说，《风》可以看成是一部“新历史小说”，尽管对此作家并不太认同。这种1980年代中后期兴起的“新历史小说”，往往借助于家族故事来表现国家故事。因为“‘家族’是中国文化的一个最主要的柱石，我们几乎可以说，中国文化，全部都是从家族观念上建筑起，先有家族观念乃有人道观念，先有人道观念乃有其他的一切”25。《风》也写了一个以家族故事表现国家故事的路子。小说中的叶家故事，呈现在我们面前的主体时间是在1948—1949年间，这是现代中国历史发生巨变时期。在这一历史关头，叶氏父子命运也身不由己地被历史裹挟前行。叶家老爷叶念慈，曾经是位“江湖老客”，“经常出入上流社会，连日本人也视为座上宾”26。而叶家兄弟，小说中暗示他们分别为国共两党效劳，但故事的种种暗示又表明，叶家兄弟也可能都是双面间谍，在历史关头从国共两边获益。按照这样一种故事的惯性发展，叶家应该兴旺才对，但最终故事结局是叶家家破人亡。叶家的衰败，固然与历史有关，“叶家自从同郑海有了瓜葛就不太平”27。但最终叶家败在自己的手中，借用一樵的话说“是自己打败了自己”28。而自己打败自己的根源又在于人性的虚假与贪婪。

      叶念慈，一方面他是一个乡绅，也“乐善好施，每逢饥荒便开仓放粮”29，游走于各种势力之间获得家族利益的最大化。另一方面，对内则家长制，如不顾大少爷对莲子的爱，将莲子嫁给没有性能力的六指为妻而作贱莲子，从而为家族的衰败播下了种子。最终，叶念慈死于外部某种政治力量的恐吓。而临死前“两根指头”的含义，尽管有多重解读，但在我看来，则暗示要防止两个儿子的内讧与相互残杀。同样，叶家两少爷，一文一武，但并没有使家族走向兴盛，其原因也可从人性角度加以寻找。一方面，在历史的洪流中，他们为不同政治势力服务。这种服务，可能有信仰的因素（如叶之秋），但也有人性的因素（维护自身利益）。另一方面，二人难以抵抗各种内心的私欲，与莲子、唐月霜、郑海等的纠葛，所以叶家大院叶家家族内部充满猜忌、试探与谎言，最终在历史的转折处衰败下去，验证了叶念慈“两根指头”的预言。

      在中国现当代文学的一些“家—国”题材小说中，将“家”的兴衰往往维系在外部的历史即“国”这一层面。如陈忠实《白鹿原》中白家最终因白孝文当了国民党的县长而再次兴盛（尽管最终还是衰落了），张炜《古船》中隋家也因政治运动随时代而起起落落。我们不能说这些小说中对家族衰落的原因分析不对，但原因其实还有多种可能，比如从内部的“家”而不是外部的“国”去探求某种可能。而《风》恰恰做到了这一点。对“家”的分析，最终落脚点却放在“人”的因素上，这是小说不同于同类题材的一个地方，也让《风》在同类“家—国”故事中呈现出另一道风景。

     《风》似乎又是一部历史外衣包裹下的爱情故事。但小说中爱情故事，尤其是“过去的故事”中，爱情（包括爱欲）已发生扭曲，不再是“人的一种内在渴望，他引导我们为寻求高贵善良的生活而献身”30的、人类灵魂深处美好与圣洁品质的自然流露，更多地走向这种情感的反面。叶家两少爷与大院内两个外省女人间的恩恩怨怨，不乏有真情的一面（如大少爷叶千帆与莲子），但更多的是一种私欲或者说性欲支配下的交往，所以欲望成为男男女女交往的轴心。所谓的爱情故事演变为一种乱伦、通奸的表演。陈士林、陈士旺的存在就是这场扭曲情感下的产物。正如有学者指出的，“新历史小说”完成了一次从“一切历史都是阶级斗争的历史”到“一切历史都是欲望的历史”31的颠覆。《风》也在其中摇旗呐喊。

      但是，我们更关注这场“爱情”中“性”的作用，也即“性”是推动《风》中“历史”的一个重要力量。其实历史上这种例子很多，如古希腊历史上的特洛伊战争传说、成语“千金一笑”的来源、吴三桂冲冠一怒为红颜的故事等的背后，就是这个“性”的力量。但在传统历史小说中，“性”要么是个禁忌（如革命历史小说中是无“性”的），要么是猎奇和性行为的描写（如《金瓶梅》）。在《风》中，“性”却是推动历史事件和故事本身的有力推手，改变着人物的命运，也改变着历史的某些进程。

      以莲子为例。小说中，她是个不幸的女人，年轻时因水灾从四川逃荒到罐子窑，被叶家收留成为女仆，18岁时嫁给了叶家男仆六指。但六指是个性无能者，青春与爱情在莲子这里成为一种生命的折磨。所以她与叶家两个少爷发生情感，如同古典小说中丫环与少爷公子间发生点什么那样正常。小说中，我们看到她与大少爷叶千帆间存在一种真正的爱情。但在叶家大院，这种爱情也只能偷偷摸摸。小说中种种暗示表明，陈士旺就是莲子与叶千帆私通的儿子。这样，“爱情”和“性”成为莲子生活的一种支柱，改变了她的命运，也改变着叶千帆、陈士旺等人的命运。另外，小说中莲子曾做过地下工作，“给郑海的队伍跑过交通” 32，小说最后一位曾参加渡江战役的中共参谋长说，他们获得的渡江战役中高村至马家圩一代国军布防情况的重要资料就是由郑海提供的，“但直接送过来的却是一位姑娘”33。从小说来看，这姑娘就是莲子。而小说中最后与莲子在一起的是大少爷叶千帆。由此，“爱情”和“性”又是改变历史进程的某种推手。因之，《风》中的爱情故事成为历史故事的一部分，是20世纪中国小说中“爱情话语也是隶属于宏大社会启蒙话语治下”34的一部分。

      陈晓明曾说：“这部小说可以看成是对历史进行一次捕风捉影的追怀，对历史之谜实施一次谜一样的书写。”35因而，《风》又似乎是一部解谜传奇故事。小说中，太多的谜团，如人物之谜、情节之谜、意象之谜”36。对于这些谜，其核心都是围绕小说所要表达的不可知的历史观服务的。这其中，我更关心的是人物之谜的书写，因为一切的迷与惑，都是围绕“人”展开，有些迷也是“人”“制造”出来的。解谜的过程，也就是无限接近历史真相和接近人性的过程。

      郑海是谁？这一人物至少有两种可能。一是集体化名。由于特殊的斗争环境的需要，郑海是当时中共地下工作者的一个集体化名的代称。所以六指说叶氏兄弟都是郑海。二是叶千帆。表面上看，大少爷叶千帆是国民党少校副官，后来也登报说去了台湾。但种种迹象表明，这只是一个幌子，叶千帆是中共安插在国民党内部的一个内应。小说最后，那位参谋长说，他们获得的渡江战役中的重要资料就是由郑海提供的，虽然送情报是莲子。而小说中最后与莲子在一起的是大少爷叶千帆。所以在我看来，郑海可能就是叶千帆。另外，叶千帆可能并未赴台，而是留在大陆。“现在的故事”中一樵老人，也可能就是叶千帆。因为他对长水故道的无比眷恋、对“我”准确说出唐月霜死时年龄、田藕回忆少时一次奶奶带她在长水故道茅屋留宿前后奶奶的言行、青云山道士说他是这一带的药王等等，都暗示一樵就是叶千帆。但问题是，小说中（无论是所谓的史料记载还是民间传说等）说郑海是“三代行医”“游方郎中”，而叶千帆却是行伍出身，这又是一个疑点。这里小说试图表明，英雄郑海只是“人”造的一个神话传说，或者说就是一个不存在的幻影。

      陈士林、陈士旺的身世？小说中，陈士林是个私生子，生父母是谁成谜，所以他才说“这个幽灵会缠绕我一辈子”37。从种种迹象来看，其生父母可能就是叶之秋与唐月霜，而并非叶之秋与莲子。因为，小说中写到了叶之秋与唐月霜曾生有一子，据说生下三天后就死了。其实可能并没有死，如唐月霜临死前叶千帆说有重要事情告诉她，可能就指此事。据王裁缝说：“莲子的孩子比二姨太的孩子早生一年的样子，季节差不多，也是秋天。”38而陈士旺也说，母亲莲子结婚后第二年秋天有了他。因此据王裁缝与陈士旺两人的言论可知，莲子在秋天生的孩子是陈士旺，而非陈士林。这里的一种可能就是，当年叶之秋与唐月霜的孩子被莲子以“义子”的名分收养，后又以某种名义送给他人。所以才有小说中叶之秋对莲子说他们的“儿子”，“确实是给好人家抱走了”39。但问题是，陈士林一再否认生父是叶之秋，且本能上反感叶之秋，没有那种血肉亲情的天然感应，倒是对大少爷叶千帆印象很好。其原因是什么？另外陈士林说，母亲莲子临死前曾暗示他是郑海的儿子，又是为何？

      不同于陈士林，陈士旺的生母是莲子毫无疑问，但生父是谁却成谜。从故事来看，六指只是陈士旺的养父。据小说中的种种暗示，陈士旺生父可能就是叶千帆。如上所述，莲子与叶千帆间存在着一种真爱，而在莲子嫁给六指后的“一个夜晚，莲子来军营找到了他”40，表明莲子一直和叶千帆保持着男女私情，后来陈士林与田藕的回忆也证明了这一点。另外，小说中莲子与叶之秋恋情在先，后才专情于叶千帆。这样，陈士林可能就是陈士旺的哥哥而非弟弟，也即陈士林与陈士旺为堂兄弟。问题是，当唐月霜问莲子，陈士旺是否为叶千帆之子时，莲子却流泪说“我倒真想是这样的”41，又作何解释？是莲子对唐月霜故意隐瞒还是另有隐情？所以陈氏兄弟的身世之谜，是作家故意为之，“不断地建构，又不断地拆散”42，以增强故事的弹性。因此，小说中这种人物身份的模糊性与谜团，与传统小说中历史人物身份的明晰性形成强烈对比。连历史主体的“人”都是谜，更何况这种历史本身？这样小说的传奇故事背后与小说主题所要表现的历史观相一致。

      综上，《风》借助“家—国”故事、爱情故事与传奇故事来讲述历史故事，其最终落脚点还在写人。如作家所言，借历史说故事，“不过是寻找一个恰当的叙事载体，来写人、人性、人的命运，以及这个世界的存在与虚无”43，这样《风》的历史故事最终演变为写人性故事。小说也正是借助讲述历史故事的外衣，内里则表达的却是故事中人物的命运与精神状态，即美国当代历史学家海登·怀特所言的“历史学家研究‘真实’事件，而小说家研究‘思想’事件”44，这样《风》便与传统（革命）历史小说强调故事的真实性有了本质上的不同。

      三

     《风》写作于“1991年春末至秋初”45。1991年，这是一个特殊的年份。中国历史也即将出现新的巨变—市场经济即将成为引领中国社会生活的主导力量，于是第二年便有了歌曲《春天里的故事》里的描写场景。这样，一切“生活”都得将让位并服务于市场这艘巨轮的涡轮旋转，文学也因之从1980年代的辉煌转为社会生活边缘，甚至寂寞。此前此后，先锋作家们的写作调整、“陕军东征”、“《废都》事件”、海马影视工作室的成立、“人文精神大讨论”等等，在这一时代“历史”的选择面前，作家们有的在商海大潮下搁浅了，暂时不再写作；有的迅速转型，向市场靠拢，文学向下，成为人们茶余饭后的快餐；还有的依然在坚守着纯文学的净土，默默做着心梦。一切都显得那么热热闹闹，也显得那么手足无措。正是在这样的“历史”面前，再看潘军《风》的写作就是那么的意味深长。

     《风》是目前潘军写作中唯一一部历史题材的长篇小说，也是在形式上实验性最强的一部，如三种印刷字体、大量的先锋叙事技巧（如元叙事手法、空白、暗示等）。而在形式上的种种尝试努力，也正是人们至今津津乐道的地方。但如果我们将《风》的写作放置于作家的整个创作以及当代小说创作中来考察，或许对于前述小说中的历史观及其表现、处理历史故事的方式等方面会有新的理解。

     《风》创作前两年，作家还创作了《蓝堡》（1989）、《流动的沙滩》（1990）、《爱情岛》（1991）等几部中篇小说。这其中创作于1989年底的中篇小说《蓝堡》可以说是《风》的一次写作预热：无论是从主题内涵、故事形态还是叙事技巧等方面都有某种相似性，也是作家创作心态初步调整和创作惯性的一种反映。《蓝堡》开篇，作家引用了加缪《西西弗神话》中的一段话：“诸神处罚西西弗不停地把一块巨石推上山顶，而石头由于自身的重量又滚落下去。诸神认为在没有比进行这种无效无望的劳动更为严厉的惩罚了。”46这样，这部小说就暗示出人在历史中的无奈与宿命，与《风》中开篇所引用悉尼·胡克等人的话作用相类似。它们都是小说的一种“潜文本”。《蓝堡》中故事同样是两条线展开：现实中的“我”、女教师、外祖母、民间摄影师、沈先生等对“蓝堡”的不同回忆与描述，就像《风》中不同人物对“叶家大院”的不同侧面叙述；过去故事中的沈先生与余二小姐的爱情故事、余家大少爷余百川的生与死、蓝堡中那个失踪的孩子等等，如同《风》中陈士林兄弟、一樵与林重远等的故事。《蓝堡》中同样充满了众多未解之谜，如蓝堡中那个孩子真的落水死了？他是否就是现实中的摄影师？少校副官余百川也果真死于航船爆炸？他也是否就是现实中的银须老人？余二小姐为何跟踪沈先生并老说饿？沈先生为何对《临江仙》中收录大量词作竟一无所知……另外，《蓝堡》与《风》在主题内涵上存在一些共性，如历史的不可知性、宿命与轮回等。

      正如有学者指出的，在1990年代一些先锋作家选择写历史小说，“既可以保持语言与叙述的前卫性感觉，又没有任何风险。对于他们来说，小说形式策略是他们回避现实的首要方式，而历史故事则是与大众调和的必要手段”47。这是问题的一方面。另外一方面，外来思想观念和哲学思潮的影响也是促成这部小说的一个重要的因素。在先锋试验期，潘军就创作了探索性很强的《白色沙龙》《南方的情绪》《悬念》等小说。而在历史与生命的转折期的1990年代初，作家的创作惯性必然会继续使用自己先前创作中的某些技巧，而此前西方一些哲学家、历史学家的某些观点也会影响到现在的创作。如《风》中，“作家手记”部分大谈米兰·昆德拉、约瑟夫·海勒、海明威，以及尼采、培根、格林、海德格尔、埃利蒂斯等人的观点就是一个例子。因此，“现代西方某些史学流派观念的影响也应是当代中国文学新历史主义观念的重要的理论渊源”48，同样《风》也是这种“新历史主义观念”下的组成部分。除此之外，对现有小说创作状况的不满也是诱发《风》写作的一个重要原因，即本文开篇引用的作家那段对长篇小说“气数已尽”的话，在此不再赘述。“‘新历史小说’很多作家都是从先锋作家阵营中来的，因此在否定之否定的姿态上，他们继承了先锋小说的‘中西合璧’，保持着对事物价值的多维判断。”49

      所以，当我们谈论《风》的写作原因时，应将时代风云、文学环境、作家精神状态及其相关作品结合起来从整体上进行考察，就会发现一条比较清晰的路线。在美国心理学家埃里克森看来，个体的身份认同的时间性表现为两个方面：“一是个人生命的发展阶段，一是历史的时期。生命史和历史是互补的。”50个体的身份认同往往产生于“自己的惟一生命周期与人类历史某一时刻片断的巧合之中”51，另一方面，社会也可以通过“承认”的“战略行动”来“‘承认’并‘肯定’它的年轻成员的身份，从而对他们的正在发展的同一性发挥一定的作用”52。因此，《风》关于历史的言说，是时代、历史与作家间的双向选择。这也是一批作家（如莫言、余华、苏童、叶兆言、格非等）为何在1990年代一段时间内不约而同地选择历史题材写作的一个重要原因。时代与历史选择了一种文学，而这种文学又选择了一批作家，从而造就了当代一种小说潮流的兴盛。潘军及其《风》就是其中的参与者和见证者。《风》的意义在于“讲述话语的年代”而非“话语讲述的年代”，正如陈晓明在《中国文学年鉴1993》中指出的：“1992年，中国小说多半为商业主义俘获，人们乐于去讲那些通俗易懂的故事，潘军却依然怀着执拗的艺术信念，试图寻找多元的叙事视角，和对历史的多元解释，这无疑是难能可贵的。”53这也是我们今天重新发现这部小说在内容上的价值所在。

      注释：

      1 潘军：《风·后记》，河南人民出版社1993年版，第365—366页。

      2 3 4 5 6 7 8 9 11 12 14 18 20 26 27 28 29 32 33 37 38 39 40 41 45 潘军：《风》，河南人民出版社1993年版，第1、143、    269、167、115、94、267、135、149、112、363、175、89、185、135、134、185—186、48、360、39、294、34、247、290、265

      10 24 42 潘军：《坦白》，安徽大学出版社2000 年版，第110、120、110—111 页。

      13 34 陈娇华：《当代文化转型中的“断裂”历史叙事——新历史小说创作研究》，中国社会科学出版社2012年版，第26、27页。

      15 16 卢蓉：《中国墓碑研究》，社会科学文献出版社2015年版，第1、2页。

      17 36 吴义勤：《穿行于写实和虚构之间：潘军长篇小说〈风〉解读》，《当代文坛》1994年第1期。

      19 见笔者2019年3月16日对潘军访谈的记录，未刊稿。

      21 鲁枢元：《捕〈风〉捉影——兼记潘军与他的伙伴及我的朋友们》，《当代作家评论》1994年第2期。

      22 余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。格非：《塞壬的歌声》，上海文艺出版社2002年版，第6页。

      23 [英] 科林伍德：《历史的观念》，何兆武、张文杰译，商务印书馆1997年版，第286页。

      25 钱穆：《中国文化导论》（修订本），商务印书馆1994年版，第51页。

      30 [美] 罗洛·梅：《爱与意志》，冯川译，国际文化出版公司1998年版，第71页。

      31 曹文轩：《20世纪末中国文学现象研究》，北京大学出版社2002年版，第220页。

      35 陈晓明：《对文学说话：潘军的〈风〉及其他》，《当代作家评论》1994年第2期。

      44 [美] 海登·怀特：《后现代历史叙事学》，陈永国、张万娟译，中国社会科学出版社2003年版，第190页。

      46 潘军：《潘军文集》（第十卷），文化艺术出版社2012年版，第189页。

      47 陈晓明：《表意的焦虑》，中央编译出版社2003年版，第101页。

      48 张清华：《十年新历史主义文学思潮回顾》，《钟山》1998年第4期。

      49 黄健：《穿越传统的历史想象——关于新历史小说精神的文化阐释》，暨南大学出版社2010年版，第62页。

      50 51 52 [美] 埃里克·H·埃里克森：《同一性：青少年与危机》，孙名之译，浙江教育出版社1998年版，第298、61、183页。

      53 陈晓明：《中国文学年鉴1993·长篇小说概述》，社会科学文献出版社1994年版，第103页。