传统是创造的主力，也是创造的主体

　“呼·吸”2020小剧场戏曲展演于2020年年末在长江剧场举行。这一展演不但是连续第六次推出，更是由“上海”打头改为以“中国”冠名，表明这个吸纳各地同道、包容多样创演的上海戏剧文化平台，经多年的发展终于实至名归。

　　此次展演有11台各地小剧场戏曲作品，就笔者所观摩的4台看，便有美不胜收之感——既有古装戏也有现代戏，既有政论剧也有抒情剧，既有原创作品也有改编作品……尽管题材主题不同、艺术呈现迥异，但它们均是名副其实的小剧场戏曲，共同体现出当代小剧场戏曲的创演样貌和总体态势。用主办者的话来说，便是既“吸”入了传统的内质及外表，又“呼”出了一些新理念、新构思、新形式、新风格，为冬季的上海剧坛涂抹了亮色，增添了暖意。

　　以下笔者就有限的所见及所思，试做一番印象式的综合评论。

　　发掘戏曲传统血脉中的实验精神

　　首先，小剧场戏曲发掘、弘扬了戏曲传统血脉中的实验精神，并转化为当代戏曲的创新成果。

　　这里最突出的例子是昆曲。中国戏曲在20世纪90年代中期正式“进入小剧场”，苏、沪两地昆曲主创与京、川、越、秦腔的同道们一起搭上了这列“头班车”，先后贡献出《夜奔》《藏》《伤逝》等小剧场戏曲的创始级作品。此次参演的昆剧《319·回首紫禁城》，其总导演正是当年创演《夜奔》《藏》等“先锋昆曲”的江苏昆曲名家柯军，可谓其来有自。

　　《319·回首紫禁城》采用了话剧较为常用的方法来起名，设置了戏曲罕见的思辨框架，将崇祯帝与魏忠贤、袁崇焕、李自成的灵魂对话作为主干，将前者的志大与才疏、决心与多疑、憎俗贬庸与嫉贤妒能、刚烈自傲与刚愎自用等一一展示出来，不仅揭开了“这一个”的人格矛盾，更披露了“作为人”的人性缺陷。与主体构思相配，全剧在首尾处，特别是在演绎家国惨史、宫廷惨事时，将昆曲传统身段与肢体行为艺术交杂使用，借此表现“彼时现实”的冷酷与“此时回首”的严峻。除主角外，全剧所有配角均为“一赶二”设计。其中最特别的是，净角一人同时演绎李自成和袁崇焕，既当自述者，又做评论者，演员不经任何转换便在角色内外跳进跳出，类似评弹的“起角色”。总之，该剧的艺术呈现甚为复杂，若以笔者的印象概括，可表述为“昆曲清工+话剧政论+行为艺术+曲艺技巧”的混合体，是一种“杂中求纯”“乱中取胜”的创作思维。

　　昆曲虽然古老，但追根溯源其正是古人“实验”的结晶——魏良辅与过云适、张野塘等在昆山腔的基础上，综合各路声腔及民间小调，调谐南北之曲，融合创新之意，历十年之功方得大成，进而广传艺坛、风靡社会。至于昆剧，“昆剧第一戏”《浣纱记》便是梁辰鱼在得魏良辅的亲授后，与郑思笠、戴梅川等多次推演、打磨后的成功“试验品”，该剧甫出，引发了时人与后人争相效仿，进而成就了明清两代的传奇大观。明乎此，便不难理解探索正是昆曲创造的初心，实验正是昆剧创新的动源，当代昆曲人必须率先探索、率先实验，方可实现真正的、完整的“承传”，否则便意味着丢了鲜活的精神传统，只留下刻板的物质继承。既如此，我们便大可以将传统从所谓的“基础”和“底蕴”，直接视为当代戏曲创造力的“本容”与“真身”了。

　　坚持以表演为中心的演剧审美

　　其次，小剧场戏曲坚持、突出了“以表演为中心”的演剧审美，并辅以多种艺术手段综合呈现。

　　马克白夫人的题材，曾被2015年参演的小剧场昆剧《夫的人》演绎过，其古今通联的样貌、中西交织的风格令人印象深刻。此次参演的滇剧《马克白夫人》，则令人看到了不同剧种、不同主创对相同题材、相同人物进行创作的思维自主性和艺术多样性。而这两台剧目的原创内驱力，都是“小剧场”。

　　滇剧《马克白夫人》为一出理论上的独角戏，演出时间更短，主演戏份更重，饰演马克白夫人的冯咏梅以大段内心独白的唱念，配以圆场、水袖、抢背等身段表现，其中尤以独白、对白、旁白、咕白的交杂使用，令人有耳目不暇之感。与主演相配的，是马克白将军、众侍女成了“有形却无形”“无声胜有声”的衬托及反衬托，其目的是将马克白夫人的内心予以外化，从而形成中国写意性与西方意识流相结合的呈现。滇剧《马克白夫人》既坚持了“以表演为中心”的传统演剧审美特征，又采用了“梦游主体、镜像互文”的西方现代戏剧手法，45分钟的演出兼具了话剧的凝练与戏曲的铺陈，内容触目惊心，形式令人耳目一新，更领会到小剧场戏剧“演什么不重要，怎样演很重要”的内质与表征。

　　中国戏曲在全面引进西方话剧小剧场概念以来，其剧目从传统折子新编或原创小戏作品，到为小剧场戏曲的内涵与外延而进行主动的探索与创造，其中从选择到抉择、从失衡到平衡，经历了漫长的历程，取得了可观的进益。笔者以为其中一大成功处，便是在物理层面上，小剧场使戏曲“以表演为中心”的传统得到回归；在精神层面上，小剧场又要求这种回归体现出思想的先锋性和艺术的实验性。因此，所有进入小剧场的戏曲演员，既要发挥自身的技术和艺术，更要展示自己的思想和思维，以同时完成小剧场戏曲在物理层面的回归与精神层面的升华，对如何“通过控制自己的身体来表达”作出更多更新、更高更广的创造。在这一创造过程中，毫无疑问，传统不仅是创造的主力，也直接是创造的主体。

　　集聚“以我为主”的主体意志

　　其三，小剧场戏曲集聚、展示了“以我为主”的主体意志，并成为主动引导当代戏曲审美的形态。

　　小剧场的初衷及核心要旨，是通过发扬思想先锋性和催动艺术实验性，为当代戏剧开更多的生面、创更大的时空。小剧场戏曲当不例外，必然要求主创具有强烈的主体意志、高远的文化追求、丰富的创作经验和敢为人先的创新精神，这最直观、最鲜明地体现在他们对题材的态度及处理方法上。

　　观摩此次参演的越剧《一个陌生女人的来信》和黄梅戏《香如故》，可以发现，题材只是主创表达思想观念、开展艺术实验的素材，后者才是决定作品品相和成色的关键。越剧《一个陌生女人的来信》改编自奥地利作家斯蒂芬·茨威格的同名小说，演一个女子长久迷恋一位男作家，却始终无法获得理想的幸福，最后以一死解脱的悲剧。主创轻灵地“剜取”了原作的“单相思”故事，熟练地展现了越剧的“小清新”风格。从表面看，主创确实承续了越剧早在20世纪中期就已盛行的对外国爱情悲剧的改编及对凄美风格的中国式渲染。但从实质看，主创对原作主题并不求忠实还原，而是按自我思维和剧种特长，撇去原作“个人自存与他者共存的矛盾”“为成长提供证明的付出所导致的悲剧”等核心意涵，放大了原作对主人公善良内心、成长纠结、隐忍奉献的优美品格，对其性格、情绪、行为作了符合中国传统美学精神的“暖色调诠释”——红色的雨伞、浅蓝的窗花，最重要的是主人公始终保持着纯情和理性，而无沉郁、抓狂、歇斯底里的状貌。理想化塑造的代价是削弱了原作对人的复杂性的诠释，但因后者并不是主创的追求，故也难以构成对该剧的批评。何况，作为弥补，该剧采用了“三女同妆”的演法，三位演员互为主配，联手唱做，轮番表演。这或可视为主创对主人公多重人格的隐晦表达，而非单纯的舞台表演创意。即便如此，老一辈戏曲人极为注重的“忠于原作”理念，可见已在当代年轻戏曲主创的心目中渐行渐远。

　　黄梅戏《香如故》取材于一则社会新闻，演一位女司机怀疑自己倒车时不慎撞死了一个女童，在经过强烈的内心纠结和主动的向外求证后，把自己告上了法庭。尽管这则“好人好事”较为另类，但按常规思路，也完全可以编出一台主旋律大戏，让善良正直、诚信不欺、严以律己等概念成为舞台上活生生的形象。然而，主创毫不犹豫地选择了小剧场，表明其志不限于此。第一，该剧用主角的大段心灵独白和群丑的多次串场打诨，拉开了戏剧与现实生活的距离，也拉开了主角“追求干净的幸福”与人们“掩盖尘封的良知”的距离，在制造戏剧矛盾的同时营造出几丝荒诞的效果，从而避开了常规的正剧套路。第二，该剧在音乐唱腔上做了精心的布局——前半部分叙事，变调很大很多，用以表现外部事件的突转与人物内心纠结的激烈；后半部分抒情，唱腔归于传统，用以暗示人性本有的善良与传统道德的作用。这恐怕不仅是音乐上的创新，更可视为对全剧的创作观念及艺术设计进行平衡的结果。对熟悉黄梅戏的观众而言，好比先被猛灌了几口烈酒，后被喂了几勺蜜糖，有一种爱怨交织的感觉——这恐怕正是该剧主创希望得到的感觉。

　　上述两剧表明，年轻气盛而经验丰富的主创在“宕开去”的同时，并未做得太过、行得太远，而是有意识地“收回来”，不过于挑战剧种的固有特点、戏曲的中正之美尤其是观众接受力的上限。显然，他们既需要年轻观众的进场，也不愿意传统观众的离场。

　　面向戏曲的当下存在与未来可能

　　综合上述几部剧作及现象，我们似乎可以对当代戏曲艺术的状况和前景略做一番评判。从微观来看，小剧场戏曲从起步到加速，从零星到整体，在短短二十多年中不断地尝试、求索，成果丰硕，并在这个连续举办六年的展演活动中得到了全面、集中和多样化的显示。

　　据统计，六年来，展演活动的主办方得到了近40个剧种共计231个剧目的申报，上演了其中的19个剧种共计55台剧目。尤其在去年，申报数量创历年之最，达25个剧种的68台剧目。量的增加带来质的提高，正有越来越多的剧种、越来越多的主创在思想先锋性和艺术实验性上打开了局面，有了一套合乎本剧种特质、合乎新时代气质的系列作品及创演经验，其中较突出者有苏昆、上昆、安庆市黄梅戏艺术剧院等。不同剧种不同主创，不同理念不同手段，不同个性不同风格的小剧场戏曲作品，是放飞创作自由、尽情施展才华的结晶，其优秀的人才及作品都指向了中国小剧场戏曲的审美追求，都面向着中国戏曲的当下存在与未来可能。如此多元化的格局，这般多样性的生态，不要说二十多年前，就是在十年前都是难以想象的。更重要的是，随着创作越来越多样、越来越丰富，小剧场戏曲的内涵共性亟待戏剧理论的及时跟进，通过梳理总结，为其下一轮的发展提供方向指引与实践依据。

　　从宏观来看，小剧场戏曲的繁荣和发展是当代戏剧文艺“双百”的鲜活体现。应该注意的是，当代的大型原创戏曲大多重于反映重大现实题材，彰显时代核心价值主题。这当然是大好事，但无论何时何地，任何剧种、剧团、主创都有必要留意“三并举”——即现代戏、传统戏与新编历史剧创演的平衡。另外，从20世纪20年代就已风行的外国作品改编戏，不仅证明了传统戏曲的文化包容性和时代生命力，更成为戏曲向内展示世界优秀文化、向外走出去的文化产品，成为戏曲一个新的、重要的思想艺术创造力的传统。

　　当代戏曲，正面对着广阔的题材领域和博大的主题空间。一方面，随着“五位一体”战略格局的全面铺开，主旋律的范畴得到了极大的扩展，但毕竟无法涵盖所有的题材、包揽所有的主题；另一方面，作为“人学”的戏剧文学，作为“美学”的戏剧艺术，所有戏曲剧种、所有戏曲主创都有责任用文化的自觉和艺术的才华，进行思想观念的无死角的表现、艺术实验的无边界的表达。在大型戏曲原创越来越集中于大题材，越来越热衷于大制作的背景下，小剧场戏曲的价值便也显得重要了。

　　或问，小剧场戏曲是否得到了观众的欢迎、市场的认可？从此次小剧场戏曲展演的情况看，所有11台剧作线下观摩火爆，每场上座率均在60%-75%间（抗疫期间限票限额入场）；好几台剧目售罄。另外，主办方作为展演宣传品的“网上探班”花絮视频就有超过51万人次观看。可见小剧场戏曲既是创造审美的要求，也是接受审美的需求。众所周知，“二为”是“双百”的方向，“双百”是“二为”的保障。笔者认为，党和政府对小剧场戏曲的长期、稳定的支持，正充分体现着以人民为中心的创作导向，践行着“百花齐放”的方针，无疑是激发、推进当代戏曲创造力的一大传统。（胡晓军）