《乡愁，如月光流淌》：延续基于鲁迅的希望
一
着手编辑这本分为“人生沧浪里”、“亲情长相忆”和“故土长短调”等三卷非虚构散文集《乡愁，如月光流淌》时，我刚刚从自己的长篇散文《不经意镌刻的旷世乡愁》（作家艾雯笔下国难、家难和赴台后对大陆山乡回望所凝结的乡愁）探出头来。我发现自己这数十年所创作的文学作品，特别是那些非虚构散文，也可以用“乡愁刻录”来概括。像当年艾雯一样，我不是为诉说乡愁而是基于缅怀与回望而起笔的；只不过我重点写的多是20世纪五六十年代以降的生活场景人事变迁，犹如戏场，今天连舞台也不复存在了，随感而记，恰恰构成了不叫乡愁的乡愁。广袤的乡愁其实包含着人生如梦的人生叹惋的，它如滔滔江河先我而存在。而我分析台湾作家艾雯对于赣南（上犹）1940年代的“乡愁”，其实是把不被我感知的“乡愁”向以前延伸了,我的创作汇入了世纪乡愁。
这三卷中有的文章有着很浓的随笔和田野作业意味，一些篇什可以互换，但我还是按内容作了大致的分卷，也就是展示我的几个基本情感面及精神创伤，汇集起来就是展示了我与时代和时代与我—时代烙印的个人化书写，也不经意汇入了乡愁之河。若干有着创作谈与随笔意味的文章，其实也记录了我特定的生活场景而富有生活和人生的气息，展示了自己或别人（在世和不在世的乡友）或短或长的一段故事，同样构成了乡愁之一翼。这样我笔下的乡愁就跟艾雯笔下的乡愁有很大的区别，她是外在型回望型的，而我是内在型即乡土生活型以及以此为基础进行回望的。
也跟后面我提及的鲁迅笔下的乡愁相区别，最大的特征就是，我辈以自己的青春热血和命运与农民农村一道谱写了乡愁，我自己就是乡愁的一个零件或音符，因此，乡愁于我辈不是外在的感叹—不是乡愁的旁观者和记录者，更不是当下为旅游促销的广告词，我们及同代亲友都是乡愁的有机组成。
从广义即时代之场民族之场的意义上，鲁迅、艾雯等数代作家都是乡愁的见证者；从狭义即生活之场人生之场意义上，我辈则参与了乡愁的浇铸，当然也是乡愁的见证。不管是外在即“局外”（如鲁迅和艾雯），还是内在即“局中”（如我辈），殊途同归，都记录了乡愁。
二
若有所思，我又读了鲁迅写于1921年的《故乡》，顿然感悟日本留学回来的鲁迅，要把家搬到都市，与家乡和乡友告别所引发的感怀，这不正是乡愁吗？鲁迅非虚构地记录了乡愁。这么说，升腾于中国土地上的乡愁已历经百年，一代代作家厕身其中以一己之乡愁进而展示了广袤之乡愁。奇崛的倒是，我辈以乡愁之局中人而镌刻了乡愁。
恰读《一路走来—钱理群自述》（河南文艺出版社，2016），从书中作为注解的贺桂梅的评点说：“历史与个人是完全一体的，个人被历史左右，而历史呈现为个人的喜怒哀乐。这里的困惑不在于个人能否进入历史，相反在于个人能否从历史中挣脱出来……（老钱）主要表现为个人情感与大历史的紧张呼应、交融与角力……他的生命故事是相当精英化的，是始终作为时代‘弄潮儿’的生命体验。”这里，我像当年钱先生一样作为底层的一员—个人被历史左右，却非弄潮儿姿态，所书写的乡愁是不经意的；而当人意识到从历史中挣脱出来，以全球化现代化为参照，书写的乡愁则是经意的，或叫精英式的。显然，像鲁迅、艾雯等又可视为“精英式乡愁”，而我辈（包括钱先生）从生活历程思想历程来说，则先后有着“不经意乡愁”和“精英乡愁”的递进关系，“精英乡愁”则有着个人从历史中挣脱出来的意味。
应该说，鲁迅、艾雯表达的是“精英乡愁”。自然，我辈和上上辈鲁迅（1920年代），与上辈艾雯（1940年代），因历史情境不同，所叙写的乡愁侧重点有所不同，有着明显乡愁赋形的写作先是普泛状态的乡愁，而递进为“精英乡愁”。近年以梁鸿《中国在梁庄》为代表，所表达的也是精英乡愁。
三
今天我读《故乡》，跟我自己数十年前（1960年代）作为中学课本（必修）、作为下放农村（1970年代）后的精神读物（自行选择），又是不同的。又如现在（2016年）我引用鲁迅的下面这段话，因为自己也步入暮年，加上写作经年，更感到了年华飘逝生命如歌的意味，更富有个人情感与大历史紧张呼应的意味—
我们的船向前走，两岸的青山在黄昏中，都装成了深黛颜色，连着退向船后梢去。
宏儿和我靠着船窗，同看外面模糊的风景，他忽然问道：
“大伯！我们什么时候回来？”
……
我躺着，听船底潺潺的水声，知道我在走我的路……但我们的后辈还是一气，宏儿不是正在想念水生么？……他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。
我想到希望，忽然害怕起来了。
“我们的船”我理解成“我们的生命之船”；“向前走”，两岸的青山“退向船后”，我理解成时间或是我们凸凸凹凹的人生经历湮没于我们生命之中，我仍在走我的路。至于“害怕起来”正是对大历史的紧张呼应(这种“紧张呼应”竟延绵百多年的数代中国作家，实在是中国的精神奇观)。当人偶然地来到世上并过往于天地，环顾而检视、眺望，便引发了乡愁。谁不希望并期待有新的为我们所未经的生活即好日子？在这动荡的世纪，对于每一个人，所过的都是未经的生活；作为社会生活，我们无法选择，只有面对和承担。我们更幸运的，是生命延续而能够回望并诉诸表达。
但是，对于“害怕”，在鲁迅乃基于一种悲悯和预感。由于年龄阅历等原因，有的产生的害怕属于后怕，可我辈数十年接受的“那是万恶旧社会”的意识形态化教育，弃绝还来不及呢，何谈“乡愁”？而在上世纪的六七十年代—我辈作为当事者，倒愿意为逃避城里的纷扰而奔赴乡村。何况当年最高当局发出了知识青年到农村去的“最高指示”，其时我们不觉得害怕，倒有一种解脱之感。与20世纪上半段知识青年纷纷挣脱山乡投奔革命相比，乡村成了我辈解脱即躲避现实的一个寄托所在。在乡下，生活在继续，时代依然无可回避。我们生命所经历的每道坎或叫炼狱，身边看客（乡民成了看客）睽睽的场阈之下，我倒产生过短暂的害怕，随即坦然起来，虽是受苦吃苦，也不那么惊慌失措了。从人的心理分析，大概是厄运当头，自己因一下子“悬空”，更加自我渺小而感无助，而油然产生害怕。乡村是我不能再退却之地，此实在的生存让自己抛却惊惶。鲁迅也不是衣锦还乡，也是身经世事（包括家事）的险恶，当然怀抱希望，也就与乡亲辞别，趁夜乘船离去。我辈亦与闰土们不同，闰土们是麻木，我辈是想麻木而不能—20世纪的知识人能够从现代书籍中领略“现代风”，从而在乡下由“被看”悄悄转为“睁眼看”。
当年在农村的我，神情落定还有一个理由，就是我已经在乡下了，“乡下”成了我最后的退守之地。当然到了这一地步，也无须叫“退守”的，就是做一个唯念三餐即唯“现实”是举的土里刨食者吧。人到了这一地步，那些革命者权势者不会再投一眼，自己反而获得安全的小空间，重新打量自己与这片土地的关系，重新挺立起来。当年在城里焦头烂额的知识分子愿意到乡下，恐怕就基于这样的心理（可处境好转他们就立即离乡村返城）。要说害怕，我辈乃是“不堪回首”和不堪前瞻的后怕。
还有个不能忽视的原因，那就是年龄。在我，少年不知愁滋味，其时因人生碰壁而生发的悲天悯人之愁，其实轻薄。当时局柳暗花明一闪现，有过的“愁”已不见踪影；倒是父亲母亲为我担忧—他们对处境和事态更为悲观，目光凝结在子女身上，对子女的害怕和悬忧窝在心里，于是“想到希望，忽然害怕起来了”，即因希望无望（想到儿子从此一蹶不振不能像个正常人那样生活）而害怕，跟鲁迅的心情恐怕是一样的，但有精神层次上的差别。
——从已向现代转型的日本回来的知识者鲁迅，似乎更看出了乡土前景的黯淡—乡土希望的虚妄，而害怕起来了。他的乡愁有着深广性，但还是因身处局外而“外在”。
四
我毕竟在山乡生活出来了，就是说我在乡土站起来了，成亲（1972年）、成家（1973年）、做房子（1975年），跟当地建立了某种联系，与乡民结成生活共同体（社员们选我做生产队长），在下放地戳下深深的痕迹。后来握笔写作，回城（1980年），进厂矿（1981年）和县城单位（1984年），我更成了一个纯粹的写作者（向思想精英转化）。但是，写作长篇小说《恍惚远行》（2002年）之前，自己的作品有批判和鞭挞，也夹有怨诉，却与“乡愁”对不上号。此著写作临近结束，我才强烈地意识到洇漫的乡愁。正是写作让我捕捉并定格于乡愁，在自己熟悉的土地上感受到了浓浓乡愁，从而呼应了时代，当然也终于感知了鲁迅笔下的乡愁。不管我写的是城镇还是乡村，皆无目的而合目的地记录了这个时代的乡愁。置身县城，无法跟山乡隔绝，一不小心就蹚进了乡愁。某种程度，我辈的写作确实可叫作乡愁写作。
尽管进城多年，我总是自发地重现过往生活的阳光和月光，念起下放地那些熟悉的乡友及其子弟的命运。他们在城里或在乡镇建了房立了业，确如鲁迅所说，他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。就是那些生活不如意的乡村散户，他们过的也是“未经的生活”—享受着各种农业补贴，乡村继续涣散和荒芜着，他们无法返回故乡—更准确地说，他们只知道有一个物理意义上空壳化的故乡，而无从回到能抚慰心灵的实在故乡。当然不少人归于打工潮城市化；其实在政治运动不断、折腾不断的大集体（人民公社）年代，乡村的磁力和内聚力被一遍又一遍淘洗，乡村主人们逐渐放弃主人的职责，另择高枝—这高枝已与乡土无关，也与城市无关，更是他们的一种盲动，或叫无法着落的梦想，或叫青天白日下的梦游，也叫希望的虚妄，对他们来说仍是所未经的新的生活。不过我也知道，在一些进城成功者的光环之下，掩盖着许多在城里失败却不想返乡的贫困者凄惶者，他们属于城里的第三、第四世界，同时又是乡村的边缘人。他们背着土地而在城里颠沛流离，遭际令人吁唏，其命运展现了乡愁的另一种成色，或叫乡愁城乡漫漶。他们想象的和正在过的，都是未经的生活。
应该说，21世纪的乡愁有多种面相和成色，我的作品有不少这样的情境和身影。
五
在我—别人也一样—写作聚焦乡愁时，宁可说，我的作品是乡土变迁，当然也是乡愁的见证，我的散文作品是可归于“见证文学”。无论生活叙写，还是精神反思，都是见证。虽然我的作品中突出的是“这一个”“这一幕”“这一刻”“这一年”“这数十年”，其实我所观察所描写的是“乡土群体”即乡土王国，乡民们携带着山场土地在时间之河里泅渡，也在时间之河里隐没。所以，我作品中的“个人事件”实乃“群体性历史事件”，其背景是乡村整体性的历史变迁。
《谁，在我呼喊时—20世纪的见证文学》（[法]克洛德·穆沙著，李金佳译，华东师范大学出版社，2015）中有云：“记忆，情感，身体的悸动，精神世界的波澜：历史事件在个人身上留下的所有痕迹，都是值得我们关注和思索的。”“当一个作家决定以笔见证群体性历史事件时，他总是力图把眼光放得长远一些，将事实了解得更透彻一些。”“20世纪是一个不断被群体历史事件所摇撼的世纪：战争，群众运动，走向极端的政治潮流……群体性历史事件的参与者越多，就越需要有个人的眼光来观察，个人的声音来讲述，才能得到理解和记忆……（所以群体性历史事件）总面临着一种危险：被遗忘，就像它们根本没有发生过一样。”因而，以文学笔触来见证，也就有力地反抗着遗忘。一部文学史文化史，就是个人、群体和民族的心灵和希望留存史。在这个意义上，记录乡愁就是记录“见证”，记录希望，反抗遗忘。
要记录群体历史事件，就得深入其中，也就进入了整体性的历史。即使写的是某个人某个片段，也会让人觉得生活（历史）是整体性而不是碎片化存在。我从整体性乡村乡民中逸出，所忆所写也就带有“整体性”的精神印记，对于拥抱时代的写作，又是大幸。
我这百多篇写亲情写乡土或短或长的散文，就是以个人眼光来观察，以个人的声音来讲述，与乡民同振的心灵来感受，并贯彻自己的理解。我所写的乡土（包括从像艾雯等别个作家记录中剔抉的乡土），只是间接展示了鲁迅走后的世界，直接展示的则是1950年代以降的世界，当然有着我对乡土的缅怀和回望，乡愁已在字里行间腾跃。与鲁迅和当代一些城市作家不同的是，我是乡愁的浇筑者、见证者。这些文章就是我见证的产物。此书见证了世纪乡愁。
以什么见证？当然以“个人”而不是以组织化、体制化和意识形态化，即没有个人情感灵魂的作者名字来见证，以非虚构的亲人或乡友的遭际和命运（故事）来见证，见证就是看见并证明，非虚构写作就这样发生了。“在非虚构写作中，‘看见’成了一个关键词。”（《谁，在我呼喊时》）我的这类写作应该属于非虚构写作。
见证写作就是非虚构写作。正如王磊光《论“非虚构”写作的精神向度》（《上海文学》2016年第8期）所说的：非虚构追求的是一种“个人化的真实”。与强调个人自由、个人利益的“个人主义”不同，它强调从个人的观察、体验和思考出发来理解世界，记录个人眼中和心灵中的世界。它包含着几个重要特征：一是倡导吾土吾民的情怀和重回民间/底层立场；二是强调作者对真实的真诚，作品要具有深度真实，三是强调现场感，要求作者“行动”与“在场”，强调“有我”；四是要具有较高的文学品质。文坛上以梁鸿《梁庄》为非虚构写作勃兴的样板，“无论是作者深入生活的程度，还是作者的姿态（倾听、感受和思考），表现出的乡村问题的复杂性、乡村人的疼痛和迷惘，以及所运用的叙事手段和描写手段，都是报告文学等纪实文学所不能达到的”。非虚构以其个人化的深度介入现实的叙事伦理，使得它区别于报告文学、“新闻报道”，而进入了真正的文学创作的范畴。像阿来的《瞻对：两百年康巴传奇》，既有着具体的历史材料，又有着基于史料的场面描写、细节描写乃至性格刻画，有着很强的小说味，又接近学术作品，就是近年兴起的非虚构写作的一种。无目的而合目的，我辈作家不约而同采取了这种文学样式。如是，非虚构写作成了21世纪中国文学一道富有精神亮色、有着广阔前景的创作门类，它折射了当代中国作家普遍性的精神流向。“非虚构理论”的登场，表明中国非虚构写作已是浮出水面的巨大的文学存在，预示着中国非虚构写作会有大作品出现—非虚构写作进入崭新的阶段。
其实鲁迅的《故乡》就是符合当今标准的非虚构（见证）写作，《呐喊》里的《故乡》《药》《一件小事》《社戏》等都具有上述非虚构写作的明显特征，但一直都被当作小说看待。鲁迅在《呐喊》自序里也这样认为（“我竟将我的短篇小说结集起来”），我还以为，鲁迅这篇《自序》就是一篇非虚构写作。因而，完全可以把鲁迅看作中国现代文学非虚构写作的开山祖。为什么当年没有“非虚构写作”这种提法？一、它属于文学范畴更属于历史范畴，它经由全球视域下的社会强烈震荡并作出深刻反思，通俗得多的“现实主义”成了更可理解的东西；二、当年倒是“小说”这一现代文体吸引了广大读者，作家愿在“小说”中展现自己的精神流向；三、是当年作家对因“对号入座”带来烦恼的一种规避。
这里还能看到20世纪前期诸多中国作家的所谓短篇小说，其实就是非虚构写作的一种路子。如我的非虚构写作，受鲁迅影响则是肯定的，但作用于作家身上的时代社会的精神氛围则是第一位的。鲁迅继续“活着”，那是在1970年代的精神威压和1980年代的精神火光朗照之下，作家衔接鲁迅这一精神源头，保持“个人”或“有我”的较便捷又不失深刻的纪实方式。
如此看来，20世纪七八十年代改革开放初期的像何士光的《乡场上》一类短篇小说，其实就是非虚构写作。时代每到一个节点，作家们不约而同以非虚构写作撞击文坛—作家以非虚构写作呼应时代，这是全球化—世界文学精神深入到作家（民族）心灵的一种体现。至于当年解放区流行的一些小说—非虚构写作，那是服膺革命意识形态的“无我”（只有集体而无个人）的响应式写作，缺少和缺乏的正是“个人化的真实”。
自然我们看到，从鲁迅辈到我辈，其非虚构写作是有过中断（空白）的。确切地说，由于时代更迭（比如1949），一些短篇小说如《不能走那条路》类似于“非虚构”，其实是一种意识形态的刻意宣传。这就表明当时提倡的拥抱现实的写作是“无我”的、非“个人化”的，非“民间立场”，不可能具有“深度真实”，谈不上真正的文学品质，这样的“精神向度”是不能在作家（民族）心灵中扎根的。而近年对非虚构的重新检视，也是对近年现实主义精神缺失、作家迷惘、创作疲惫的一种反拨，跟鲁迅的非虚构写作暗合和衔接。中国作家选择非虚构是最便捷、最得心应手、也最深刻的精神取向，乡愁写作即是其中一种。
六
乡愁总与阳光与暗夜更与月光相关。鲁迅在《故乡》描写的离乡是由薄暮而入夜时分，但他1922年写的《社戏》又把乡村定格于“倒数上去的二十年”，那就是20世纪元年了。那时鲁迅不过十一二岁——
两岸的豆麦和河底的水草所散发出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水气里……渐望见依稀的赵庄，而且似乎听到歌吹了，还有几点火，料想便是戏台，但或者也许是渔火。……而一离赵庄，月光又显得格外的皎洁……不多久，松柏林早在船后了，船行也并不慢，但周围的黑暗只是浓，可知已经到了深夜……
那是中国乡村的老年还是童年？抑或老年乡村的童真梦幻？鲁迅写的虽是片段，却让人感受到中国乡村整体性的存在，当然在今天看来也是整体性乡村的远去。我们的乡村消失已久。
这篇《社戏》仍让人闻见鲁迅以局外人写乡愁的况味。半个世纪过去（1950），初登海峡另一边的艾雯，在《精神砥柱》一文中，她毫不含糊地道出了她以海峡相隔为参照，渡海（不是江河而是汪洋大海）赴台所引发的乡愁：胜利还不曾回乡，又仓促渡海。载重三千吨的继光号，似乎也载不起如许离情乡愁。由情境引发而写乡愁，艾雯同样有着局外人况味，但已有局中人那种乡愁感受了。
而一个世纪过去（21世纪初），学人梁鸿们则从“局外”进入“梁庄”，力图成为“局中人”而书写乡愁。但跟真正的梁庄“局中人”还是不一样，她处“局外”与“局中”之间。阎连科为她的学术著作《“灵光”的消逝—当代文学叙事美学的嬗变》（文化艺术出版社，2009）所作序文的题目《梁鸿：行走在现实与学理之间》，就揭示了她非虚构写作的这种姿态。因而，她关注并书写的乡愁，就是乡村“灵光”的消逝。梁鸿所指的灵光就是本雅明说的：静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分—这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。只不过她再向着“梁庄”抵进了一步几步，她以学理之识书写梁庄现实之乡愁了。
记忆中的月光分外皎洁。在我，也记录了母校数十年前（1956）中秋皓亮的月光，称母校为潺潺流水中行进的船；记录了下放地—乡村深山里的清亮月色，也从开头提到的作家艾雯对暗夜渔火的描述，记起1950年代我在河边我所看见的点点渔火……月光照亮了乡愁，乡愁凭借月光淌入历史的深处，也淌向我们每代人未经生活的未来。我辈非虚构书写乡愁，正延续了基于鲁迅的希望。
（作者单位：江西上犹县文联）
